Jānis Ivanovs

Mākslinieks kā fotogrāfs visu mūžu, visos apstākļos fiksē īstenības iespaidus: lielus un mazus notikumus visas tautas un atsevišķu cilvēku dzīvē, savus un citu pārdzīvojumus, noskaņas, dabas krāsas, skaņas. Tikai uzņēmumi tiek attīstīti ne vienmēr uzreiz, nākošajā dienā, bet pēc gada, citreiz desmit, trīsdesmit... Viss glabājas kaut kur atmiņā, jauni iespaidi saplūst ar agrākajiem un grūti, gandrīz neiespējami noteikt, kuri ir svarīgākie mūzikas tēla izraisīšanā.

Jānis Ivanovs dzimis 1906. gada 9. oktobrī Preiļos, Latgalē – Latvijas austrumu reģionā. Tāpat kā vairumam latviešu kultūras celmlaužu, arī Ivanovam bērnībā svešas nav bijušas ganu gaitas. Tur, dzimtās Latgales dabā, viņš uzkrājis krāsu un tēlu bagātību, kas kā iedvesmas avots kalpojusi visu viņa skaņraža mūžu – no agrīnajiem simfoniskajiem tēlojumiem un solodziesmām līdz vēlīnajām kora vokalīzēm. No mātes Tatjanas Ivanovas nākošais komponists kopš agrām dienām saņem pūrā tautasdziesmu neizsmeļamo dāsnumu. Taču Ivanovu ģimenes tradīcijas nav vienvienīgi un tipiski zemnieciskas. Piederība vecticībnieku kopienai neizslēdz to, ka tēvs Andrejs Ivanovs, lietpratīgs elektrotehniķis būdams, uztur savā mājā apgaismības un pašizglītošanās garu. Tiek celtas godā pasaules literatūras vērtības, mūzika, tēlotājmāksla. Kad bez muzikālām interesēm vecāki pamana arī dēla dotības zīmēšanā un gleznošanā, novērtētas un atbalstītas tiek kā vienas tā otras.

Pirmā pasaules kara bēgļu liktenis aizved Ivanovu ģimeni uz Krieviju. Sākumskolas gadi Jānim aizrit Vitebskā un Smoļenskā. 1920. gadā Ivanovu ģimene atgriežas dzimtenē, nu jau neatkarību ieguvušajā Latvijā. Kad pabeigti rudens darbi tēva mājās, Jānis dodas uz Rīgu, lai privātskolotāja vadībā gatavotos iestājeksāmeniem Konservatorijā. Ikreiz uzturēšanās galvaspilsētā sanāk par īsu, bet ko lai dara – beidzas iztikas līdzekļi. Arī 1924. gadā lauku darbi ieilgst līdz vēlam rudenim, kad uzņemšana Konservatorijā jau beigusies. Ivanovs tomēr nolemj doties uz Rīgu un mēģināt. Noklausījies vairākas Ivanova kompozīcijas, rektors Jāzeps Vītols ieskaita viņu studentu pulkā, tomēr vispirms – klavieru klasē. 1926. gadā Ivanovs kļūst par Vītola kompozīcijas klases studentu. Seko pieci studiju gadi pamatkursā un divi gadi meistarklasē.

Ivanova studiju laika sacerējumos jūtama Šopēna un agrīnā Skrjabina ietekme, bet nevar nepamanīt arī tīri ivanoviskus vaibstus: zināmu smagnējību, aprautu stūrainību, iespītīgumu un rūgtenumu. Viņš ir latgalietis. Un kā vēlāk pusjokojot mēdzis teikt: “Ivanovu ir daudz, bet Jānis Ivanovs – tikai viens.”

1933. gadā ar diplomdarbu – viendaļīgo Pirmo simfoniju (Poema sinfonia) Ivanovs absolvē Vītola kompozīcijas klasi, vienlaikus iegūstot pianista un simfoniskā orķestra diriģenta atestāciju. Simfonijai bijis laimīgs liktenis. Pēc pirmatskaņojuma 1934. gadā Jāņa Mediņa vadībā to vairākkārt diriģējuši horvāts Lavro Matāčičs un krievu maestro Isajs Dobroveins. Simfonija izskanējusi arī paša autora interpretācijā. Konservatoriju beidzot, Ivanova komponista kontā bez Simfonijas ir arī Pirmais stīgu kvartets (1932), Sonāte (1931) un Tēma ar variācijām klavierēm (1930).

Pēc Konservatorijas absolvēšanas Ivanovs strādā Latvijas radio kā toņmeistars (skaņu režisors) un diriģents. Šis laiks komponistam kļūst savā ziņā par jaunu mācību periodu. Tiešā saskare ar orķestri dzīvajās radiopārraidēs ļauj viņam smalkās niansēs izjaust simfoniskā skanējuma dabu. 30. gados Ivanova komponista rokraksts ir jau ieguvis visai savpatīgus vaibstus. Visupirms to veido Latgales folklorā dziļi smelts meloss, kas tuvs arī slāviskam dziesmiskumam. Harmoniskajā valodā vēl romantiskā pamatievirze nereti papildināta ar impresionistiskiem uzslāņojumiem. Raksturīgas ir tercu uzbūves, akordu paralēlismi. Savukārt orķestrācijas blīvais konturējums, tumšās, elēģiski sabiezinātās krāsas sarado Ivanovu ar Sibēliusu un Franku. Šajā laikā Ivanova daiļrade attīstās divos saturiski saistītos un paralēlos, taču diferencējamos virzienos. Pirmo pārstāv programmātiski dzimtenes un dabas tēmām veltīti sacerējumi: svīta “Latgales ainavas” (1935), simfoniskie tēlojumi “Padebešu kalns” (1938) un “Varavīksne” (1939). Šiem opusiem vēl piepulcējamas apmēram 30 solodziesmas un tikpat daudz tautasdziesmu apdares. Otru, neprogrammātisko jomu reprezentē Pirmā (1933), Otrā (1935) un Trešā simfonija (1938), kā arī Čellokoncerts (1938/1945). Arī šie darbi izauguši no dzimtās zemes tematikas un tēlainības, arī tajos sadzirdam Latgales tautasdziesmu atbalsis. Taču te, kā liekas, dabas tēli savijas ar romantiski balādiskiem sižetiem. Ivanova pirmie orķestra darbi un it īpaši pirmās trīs simfonijas ir būtisks pienesums latviešu simfonisma un konkrēti latviešu simfonijas tapšanā.

30. gados Ivanovs cenšas sekot vai visam, ko intelekta attīstībai sniedz dzīve galvaspilsētā. Viņš redzams mākslas izstādēs. Viņa draugu lokā ir gleznotāji, ar kuriem kopā viņš apmeklējis Vilhelma Purvīša krāsu harmonijas mācību stundas Mākslas akadēmijā. Ivanovs klausās Tautas universitātes priekšlasījumus, izmanto bibliotēku pakalpojumus. Viņu aizrauj Knuta Hamsuna romānu atskabargainie galveno varoņu raksturi. Suģestē Frīdriha Nīčes brīvdomīgais vētru un dziņu cilvēks. Ivanovu saista leģendas par antīkajām civilizācijām, kuras, izpelnīdamās Dieva dusmas, nolemtas bojāejai. Uzziņas meklējumi dažādu zinātnisku un fantastisku grāmatu starpā noved pie Platona  “Dialogiem”. Rodas doma radīt simfoniski skatuvisku traģēdiju triādi, kur simfoniskajam sastāvam pievienotos vēl arī teicējs, solisti, koris, balets, scenogrāfija, gaismas. 30. gadu beigās Ivanovs sāk darbu pie iecerētās triloģijas pirmās daļas – savas Ceturtās simfonijas “Atlantīda”. Tā tuva Bēlas Bartoka Divertismentam, Artūra Onegēra “Mirušo dejai” un Otrajai simfonijai, Bohuslava Martinu Dubultkoncertam. Tomēr par sākotnējo vērienīgi sinkrētisko ieceri gala rezultātā liecina vien sieviešu kora vokalīze simfonijas otrajā, lēnajā daļā (Poseidona meitu dziedājums) un vīrišķīga rituāla deja trešajā, skerco daļā. Eksotiska kolorīta labad trīskāršais orķestra sastāvs papildināts ar trim alta saksofoniem un čelestu. 1943. gada rudenī Ceturtās simfonijas “Atlantīda” pirmatskaņojums notiek Bruno Skultes vadībā. Pēc atskaņojuma autoru, savu bijušo studentu, aizgrābts apskauj profesors Jāzeps Vītols. Labvēlīgas atsauksmes publicē arī vācu okupācijas laika prese.

1940. gada 16. jūnijā Daugavpilī tiek rīkoti Latgales dziesmu svētki. Starp speciāli šiem svētkiem komponētajiem skaņdarbiem ir arī Ivanova poēma pūtēju orķestrim “Rāzna”. 9. decembrī piedzimst dēls Igors – nākamais pianists un sava tēva muzikālā mantojuma kārtotājs un pētnieks, arī skaņu režisors Latvijas radio.

Kad 1944. gada 13. oktobrī Rīgā atgriežas padomju armija, Jānis Ivanovs ir viens no pirmajiem, kuri ķeras pie Radio atjaunošanas. Tikpat kā tukšā vietā jāpulcina orķestris, jāgādā instrumenti, notis. Vēlāk par nopelniem šajā grūtajā laikā padomju vara apbalvo Ivanovu ar medaļu “Par pašaizliedzīgu darbu Lielajā Tēvijas karā 1941 – 1945”. 1944. gada rudenī Ivanovs kļūst par Radio māksliniecisko vadītāju (līdz 1963. gadam). Tad pat sākas arī viņa pedagoģiskā darbība Latvijas konservatorijā, tagadējā Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā (līdz mūža beigām).

1945. gadā pabeigta Piektā simfonija (1945). Do mažoru Ivanovs savā mūzikā neizmanto bieži. “Te ietvēries viss, kas bija krājies tos gadus,” savu simfoniju komentē komponists. Blakus “Atlantīdai” tā ir otra pati apjomīgākā no Ivanova simfonijām. Šī mūzika ir ekspresionistiski sastrēdzināta, gūzmaina. Tēli cits ar citu diskutē, it kā pārtrauc pusvārdā, jo jāpavēsta kas vēl svarīgāks, neatliekamāks. Kad simfonija piedzīvo savu Rīgas pirmatskaņojumu Latvijas Padomju komponistu savienības pirmajā plēnumā 1946. gada jūnija sākumā, to dzird arī Maskavas viesis Arams Hačaturjans. Pēckoncertu diskusijās viņš saka: “Ja man jautātu, kas man Ivanova darbā nepatika, (...) – mani mazliet kaitināja darba fragmentārisms. Es personīgi mīlu lielus, plašus tēlojumus. Ivanova darbā ir brīnišķīgas vietas – tu gribi paklausīties, iedziļināties, bet autors domu pārtrauc, dod atkal citu – jaunu – domu, tā rādās ne mazāk interesanta, tu ceri – nu gan viņš to attīstīs, bet nekā – atkal atmet. Tiesa, autors sacīja, ka viņš tā apzināti rīkojies, kā to prasa viņa mākslinieciskais nodoms.” Atbilstoši līguma noteikumiem Piekto simfoniju pirmatskaņo Maskavas Valsts akadēmiskā Lielā teātra orķestris Ābrama Stasēviča vadībā 1946. gada 10. maijā. Autors laipni aicināts būt klāt pirmatskaņojumā. Simfonija izskan arī Maskavas radio, drīz pēc tam – Ļeņingradā, Kijevā, Odesā. Līdz ar to Ivanovs iegūst necerēti lielu sava jaundarba klausītāju pulku. Muzikologs Ludvigs Kārkliņš, dziļi analizēdams Ivanova daiļradi dažādos laikposmos, Piektās simfonijas tematismā atradis radniecību ar Onegēra, Prokofjeva un Šostakoviča pirmskara un karalaika simfonijām.

1947. gadā Ivanovs sacer Otro stīgu kvartetu, savā ziņā Piektās simfonijas kameržanra dubultnieku. Pats autors izsakās: “Tās domas, kuras izraisīja kvarteta tēlus, prasījās ietērpjamas zemos, tumšos tembros, skarbās skaņās, cietos ritmos. Tās bija audzējusi tā pati zeme, kas Piekto simfoniju.” Turpmākajos daiļrades periodos reizē ar katru pavērsiena vai stūrakmens simfoniju Ivanovam top viens vai vairāki saturā un stilistikā radniecīgi kameropusi.

1948. gada 10. februārī PSRS kompartijas centrālkomiteja nāk klajā ar lēmumu, tā dēvēto Ždanova doktrīnu, kurā norādīts uz daudzu padomju komponistu daiļrades formālistisko ievirzi. Par savu līdzšinējo devumu tiek pelti un nosodīti Dmitrijs Šostakovičs, Sergejs Prokofjevs, Arams Hačaturjans, Nikolajs Mjaskovskis. “Formālisma kritiku” saņem arī redzamākie savienoto republiku mūzikas pārstāvji, no latviešu skaņražiem kā pirmais – Jānis Ivanovs. Ideoloģiski estētiskā prasība skan nepārprotami: ir jāraksta vienkārša, melodiska un tautiska, tautas masām saprotama mūzika. Vadošos padomju komponistus aicina publiski atzīt un nožēlot savus estētiskos nomaldus. Kā apliecinājumu gribai laboties Ivanovs iecer liriski episku, pagalam dziesmotu simfoniju par savu dzimto novadu – Latgali. Šis nodoms komponistam pārāk “kaulus nelauž”. Lai iecere tiktu akceptēta, varas oficiozi paģēr topošā skaņdarba vārdisku programmu. To Ivanova vietā uzraksta muzikologs Arvīds Darkēvics, veikls tekstu kombinators. Sestā, “Latgales” simfonija (1949) piepilda, šķiet, visus ideologu sapņus: šī mūzika ir izteikti melodiska, ar tautasdziesmu citātiem vai alūzijām dāsni papildināta, fināls pauž nepārprotamu optimismu, jaunās dzīves uzvaru. Ir tapusi himna Latgalei – sirsnīgi izjusta, starojoši aicinoša reiz pacelties no mūžam “atpalikušā reģiona” dūkstīm. Tajā pašā 1949. gadā “Latgales” simfonija piedzīvo atskaņojumus Rīgā, Viļņā, Tallinā, Maskavā, Ļeņingradā, Sočos, Kijevā. Drīz vien tā izskan arī vairākās Varšavas bloka zemēs, to iepazīst Francijā, Itālijā, Argentīnā. Tik lielu auditoriju Ivanova mūzika iekaro pirmoreiz. Pašam to neapzinoties, Ivanovs kļūst par Latgales vēstnesi plašā pasaulē un – šo misiju pilda godam. Gadu vēlāk Ivanovs par Sesto simfoniju saņem nozīmīgus valsts apbalvojumus, to skaitā PSRS Valsts prēmiju (sauktu “Staļina prēmija”). Viņu ievēl par PSRS Augstākās padomes deputātu.

Reti skaistu un etniski savdabīgu melodiju bagātība rodama Vijoļkoncertā (1951) un Septītajā simfonijā (1953). Klaviermūzikā šis laiks atnes ļoti populārās un joprojām bieži spēlētās Variācijas mi minorā (1948; veltījums dēlam Igoram) un Piecas prelūdijas (1953). Iecienīts tautā Ivanovs kļūst ar mūziku kinofilmām “Salna pavasarī” (1955) un “Zvejnieka dēls” (1956).

Astotā simfonija (1956) ir tautas likteņu un personīgās pieredzes skaudrs šķērsgriezums, viena no Ivanova simfonisma augstākajām virsotnēm. Astotās simfonijas pirmatskaņojums notiek 1956. gada 9. oktobrī Leonīda Vīgnera vadībā. Šis ir Ivanova piecdesmit gadu jubilejas koncerts, kura programmā pēc ilga pārtraukuma izskan arī Ceturtā simfonija. Bet 1958. gadā Arvīds Jansons diriģē Astoto simfoniju festivālā “Prāgas pavasaris”.

1957. gadā top simfonisks tēlojums “Lāčplēsis”, kurā atveidu raduši ikkatra latvieša sirdī mūždien auklēti, no folkloras smelti un literatūrā, mākslā, mūzikā daudzkārt adaptēti tēli: spēkavīrs un brīvības cīnītājs Lāčplēsis, tautas vieduma metafora Spīdola, dzimtenes un uzticības simbols Laimdota, zemju un tautu iekarotājs un pakļāvējs Melnais bruņinieks. Tēlojums tapis gandrīz vienlaikus ar Astoto simfoniju, kas izskaidro paralēles abu opusu tematismā un tēlainībā. Orķestrācijas palete: dubultojumi, tumšas, piesātinātas zemes krāsas.

Ilgā laika posmā Ivanovs briedinājis klavierkoncerta ieceri. Pastāv versija, ka pirms mums zināmā Klavierkoncerta ticis komponēts cits koncerts, kuru, līdz pusei uzrakstītu, autors iznīcinājis. Klavierkoncerts (1959) uzskatāms par pārejas darbu. Tas vēl saglabā mūzikas valodas iezīmes no Astotās simfonijas un “Lāčplēša”, bet reizē arī iezvana 60. gadu visai radikālo pavērsienu. Ar Klavierkoncertu Ivanova mūzikā ienāk pilsēta, lai gan laukus, dabu, visu zemi kopumā Ivanova daiļrade jau nepamet nekad. Nevienam no trijiem Ivanova instrumentālajiem koncertiem nepiemīt spoža virtuozitāte. Soloinstrumenti tajos nevis kalpo kā rīki, ar kuru palīdzību solistam apliecināt tehnisko varēšanu, bet gan pauž domas, jūtas – izteiktas pirmām kārtām caur tematismu, melodiku, konfliktējošu monologu. Klavierkoncerts noslēdz Jāņa Ivanova koncertu triādi, un koncerta žanrs tajā ir dramatizēts, tuvināts simfonijai. Par to liecina krasāks tēlu pretmetiskums, visu cikla daļu tematiskā vienotība, klavieru skanējuma simfonizācija.

Rakstot Devīto simfoniju (1960), Ivanovs atgriežas uz tās meklējumu un atradumu trases, uz kuras viņš bijis jau Piektās simfonijas tapšanas periodā. Komponists raksta atbilstoši savam iekšējam radošajam aicinājumam, raksta tā, kā vēlas. Viņu vairs nesasaista dogmatiski iegrožojumi.

60. gados Jānis Ivanovs rada virkni opusu, kas izteiksmes ziņā ļauj viņu pilntiesīgi uzskatīt par divdesmitā gadsimta komponistu. Viņa skaņu valoda kļūst aizvien lakoniskāka, grafiskāka, viņš adaptē neoklasicisma principus. Kādu milzīgu evolūcijas ceļu nogājis Ivanova tematisms – no šopēniski un skrjabiniski iekrāsotām, liriski episkām, tipiski romantiskām melodijām daiļrades sākotnē līdz divpadsmittoņu tēmām 60. gados! Divpadsmit skaņas kārtojot dažādās vertikālās kombinācijās uz tonālā pamata, kā arī, lietojot poliskaņkārtu un politonalitāšu elementus, harmoniskajai valodai tiek piešķirts spriegums un disonantums. Parādās arī jaunatrastas ritma formulas. Orķestra sastāvā tiek ievestas klavieres, tā kāpinot kopskaņas dinamismu. Izteiksmē viseksperimentālākais Ivanovs ir savā Desmitajā (1963) un Divpadsmitajā simfonijā (Sinfonia energica, 1967). Pēdējā sasniedz lakonisma rekordu, tā ir pati īsākā no pilna simfoniskā sastāva briedumgadu simfonijām – vien 24 minūtes.

Kamermūzikā 60. gadi Ivanovam atnes Trešo stīgu kvartetu (1961), Sonata brevis (1962) un Andante replicato (1963) klavierēm. Šai laikā Jānis Ivanovs atrodas latviešu jaunās mūzikas avangardā, kopsolī ar viņu iet nākošās komponistu paaudzes drosmīgākie, meklējošākie pārstāvji – Romualds Grīnblats, Artūrs Grīnups, Edmunds Goldšteins un citi. Ivanovs priecājas par viņam atvēlēto radošo brīvību, izbauda iespēju meklēt un rast kreatīvi, inovatīvi.

Interesanti, ka tajos pašos 60. gados līdztekus pieminētajiem nozīmīgajiem opusiem Ivanovs sacer nelielu vokalīzi jauktajam korim “Rudens dziesma”(1964). Diez vai toreiz kādam ienāk prātā, ka ar šo it kā necilo sacerējumu komponists iezvana jaunu laika garu nevien savā, bet pat visā latviešu mūzikā – “jauno romantiku”. Tikai kad 1971. gadā pirmoreiz izskan Četrpadsmitā simfonija, Sinfonia da camera, nevienam vairs nav šaubu: visi esam septiņdesmito gadu jaunadaptētās romantikas liecinieki un līdzdzīvotāji. Pēc Četrpadsmitās pirmatskaņojuma klausītājus savā varā ilgi notur šīs mūzikas siltā atklātība, intimitāte. Izcilā latviešu vijolnieka Valda Zariņa spēlētais Otrās daļas sonorais vijoles solo uz plūstoši slīdošo stīgu vertikāļu fona šķiet kā spogulis, kurā pats autors ielūkojas ilgāk nekā citkārt. Ielūkojas kā savā paralēlajā pasaulē. Kritika pēcāk raksta: “Šis darbs ir kā pērle, ko izsmeļ no klusām dzīlēm.” Recenzentu izprovocēts izteikties par simfoniju, Ivanovs atzīst, ka “tā rakstīta ar sirds asinīm un tajā salijušas dzīves izauklētās vismaigākās un reizē arī visskaudrākās dvēseles skaņas”. Simfonijas tapšanu rosinājis 1967. gadā dibinātais Latvijas Filharmonijas kamerorķestris ar tā ilggadīgo vadītāju Toviju Lifšicu.

Ja Piecpadsmitā (Symphonia ipsa, 1972) un Sešpadsmitā simfonija (1974) vēl it kā atvadās no dzīves sarūpētajām kolīzijām un konfliktiem, tad Septiņpadsmitā (1976), Astoņpadsmitā (1977) un Deviņpadsmitā simfonija (1979) iezīmē laiku, kurā, saucot talkā atmiņas un reminiscences, tiek meklēta harmonija, miers, izlīdzinājums. Šīm simfonijām saturiski piekļaujas arī Klavieru trio (1976). 1972. gadā tiek pabeigts “24 skicējumu” cikls klavierēm, kas kļūst par suverēnā ivanoviskā klavierstila kvintesenci.

Šķiet, Divdesmitā simfonijā (1981) krasāk nekā jebkad polarizējas abas Ivanova vēlīnajā daiļrades periodā izvirzītās pamatsfēras: tagadne (realitātes skaudrās atskārsmes, liktens nepielūdzamība) un pagājušais laiks (atmiņas, reminiscences, nepiepildītās cerības). Nepabeigtās Divdesmit pirmās simfonijas (1983) trīs daļas pēc autora atstātām norādēm teicami orķestrējis Ivanova kompozīcijas klases absolvents Juris Karlsons.

Pašā mūža nogalē Ivanovs savu skaņdarbu klāstā var ierakstīt vēl arī jauktā kora vokalīžu un 20 klavierprelūdiju ciklus. Dažos gadījumos viens un tas pats muzikālais materiāls realizēts gan kā vokalīze, gan prelūdija.

Jānis Ivanovs aiziet mūžībā 1983. gada 27. martā.

Imants Zemzaris © LMIC, 2013