DZĪVES BURVĪBA
Jānis Petraškevičs, komponists
Kad runājos ar zinātnieku un komponistu Georgu Pelēci (1947), mani allaž valdzina viņa milzīgā aizrautība, kas izpaužas, gan stāstot par savu plašo akadēmiskās pētniecības lauku – polifonijas (kontrapunkta) teoriju un vēsturi, gan arī aizstāvot savas konsonantās mūzikas estētiku. Viņa stāstījuma degsme var izbrīnīt, jo, no malas raugoties, Georgs atstāj domās iegrimuša, savpata cilvēka iespaidu.
Viņš ir vairāk nekā 30 zinātnisku darbu, tajā skaitā divu disertāciju – par renesanses komponistu Johannesa Okehema (Johannes Ockeghem) un Džovanni Pjerluidži da Palestrīnas (Giovanni Pierluigi da Palestrina) polifoniju – autors. Pētījums par Palestrīnu guvis starptautisku ievērību un 1993.gadā novērtēts ar medaļu Romas Starptautiskajā Palestrīnas centrā. Kā komponists Pelēcis nu jau vairāk nekā 20 gadus regulāri sacer pasūtījuma darbus mūziķiem Latvijā un citās valstīs. Viņa simfoniskā mūzika Roalda Dāla (Roald Dahl) pasakai „Džeks un garā pupa” (Jack and the Beanstalk) atskaņota Londonas Karaliskajā Alberta zālē. Pelēča darbi skanējuši arī festivālā Alternativa Maskavā, Lokenhausas (Lockenhaus) festivālā Austrijā un citur. [..]
PETRAŠKEVIČS: Būdams gan komponists, gan pētnieks, kā jūs raksturotu šo divu jomu mijiedarbību savā praksē?
PELĒCIS: No tīri praktiskā viedokļa jāsaka, ka viens amats visu laiku traucē otram. Jūtos tā, it kā sēdētu uz diviem krēsliem. Tādi piemēri bijuši jau pirms manis. Tagad es saprotu, teiksim, krievu klasiķi komponistu Taņejevu (Sergei Taneyev), kurš bija arī izcils polifonijas teorētiķis: ne viņš ir novedis līdz galam savu teoriju polifonijā, ne viņš ir, man liekas, pa īstam izpaudies kompozīcijas jomā. Vismaz manā uztverē viņa mūzika atstāj nepilnības sajūtu, jāsaka gan – ne visi opusi. Taņejeva gadījumā divi personības poli, divas dimensijas drīzāk traucē viena otrai. Un man liekas, ka manā gadījumā arī tā ir. Katrā ziņā bija tādi laiki, kad man gandrīz izdevās apvienot un līdzsvarot gan kompozīciju, gan pētniecību, bet biežāk tomēr priekšroka bija jādod vienam faktoram. Kad ļoti intensīvi pētīju – tie bija 70.un 80.gadi, es pat domāju, ka mūziku nekad vairs nerakstīšu. Šo to, protams, rakstīju, bet koncertos tas neskanēja, un es domāju, ka kompozīcija nav mans ceļš. Taču dīvainā kārtā, man pašam par pārsteigumu, vēlāk, sākot ar 90.gadiem, kad mazinājās manas aktivitātes pētījumu jomā, vairāk sāku komponēt. Kopš tā laika joprojām jūtu, ka mana prioritāte neapšaubāmi ir mūzikas rakstīšana. [..]
PETRAŠKEVIČS: Vai jūsu pētnieciskā interese par polifoniju ir ietekmējusi jūsu radošo darbu?
PELĒCIS: [..] Varbūt tiešām polifonija ir viens no kopsaucējiem manā dzīvē. Tas aizsākās ļoti nepiespiesti un nenozīmīgi, jo, pabeidzis Maskavas konservatoriju – Arama Hačaturjana kompozīcijas klasi, nedomāju, ka strādāšu Rīgā. Kad 1970.gadā Ludvigs Kārkliņš mani uzaicināja pasniegt polifoniju, viņš jautāja: kā jums ar polifoniju? Teicu: normāli, esmu nokārtojis kursu, bet nekādas īpašas intereses par to man nebija. Drīzāk otrādi, biju nokārtojis eksāmenu un priecīgs, ka tas ir garām. Taču es sapratu, ka būtu liels gods un atbildība pasniegt šejienes konservatorijā. Un, rūpīgāk papētot, es atskārtu, ka nekāda nopietna mācība polifonija nepastāv. Proti, bija aprakstīti un klasificēti dažādi stingrā stila likumi, bet komponisti, kas aiz tiem stāv – Palestrīna, nīderlandieši, bija absolūta terra incognita. [..] Nebija nekādu materiālu, un man pat bija kauns studentu priekšā. Viņi jautāja: no kurienes šādi polifonijas likumi, kas tos izmantojis, kāpēc mums tie jāmācās, kurš tagad tā raksta? Es nemācēju atbildēt, bet šī tēma mani ļoti ieinteresēja, un es sāku uzkrāt informāciju par stingrā stila meistariem, personībām, tiku pie notīm. Man palaimējās, jo Okehema nošu Padomju Savienībā nebija gandrīz nevienam. Viņa mūzika tikko bija izdota trijos nošu sējumos, un Maskavā kādam manam draugam bija divi mesu sējumi. Man palaimējās tikt pie tām notīm, un es sapratu, ka tas ir kā Marss – kaut kas pilnīgi citādāks nekā tas, pie kā visi pieraduši. Un, tā kā es biju augstskolas pasniedzējs Rīgā un vajadzēja rakstīt disertāciju, es domāju: kāpēc man šajā jomā kaut ko nemēģināt izdarīt. Un tā es četrus gadus – no 1970.līdz 1974. – nostrādāju Rīgā , sapratu, ka neko nesaprotu, un man atļāva, paldies Dievam, aizbraukt uz Maskavu jau kā muzikologam un iestāties aspirantūrā izcila polifonijas pētnieka profesora Protopopova (Vladimir Protopopov) klasē, un tad es formulēju savu uzdevumu, savu tēmu: Johannesa Okehema polifonija. Tas arī nebija tik viegli… Es teiktu tā: jau bija nobriedusi situācija, ka varēja ar to nodarboties. Ja tas būtu noticis pāris gadus agrāk, neviens neatļautu tādu tēmu izvēlēties, jo tā neskaitītos aktuāla.
PETRAŠKEVIČS: Kāpēc?
PELĒCIS: Nu, tā ir garīgā mūzika, senā pagātnē sarakstīta...
PETRAŠKEVIČS: [..] „No iekšpuses” pārzinot arī Baha (Johann Sebastian Bach) polifono mūziku, vai esat izpratis šīs mūzikas noslēpumu? Kāpēc tā ir tik dižena?
PELĒCIS: Bahu jau līdz galam saprast nekad nevar, un tas ir ļoti labi. Īsta mūzika un ne tikai mūzika – arī dažādas nopietnas parādības dzīvē – vienmēr ir noslēpums. Diezgan nesen tomēr sapratu, ar ko Bahs atšķiras no citiem lieliem polifoniķiem un kas viņam, starp citu, dīvainā kārtā ir kopīgs ar Palestrīnu. Protams, viņi ir ļoti atšķirīgi, jo Palestrīna ir kora daudzbalsības, bet Bahs – vokāli instrumentālās daudzbalsības meistars, pavisam citas estētikas pārstāvis. Un tomēr viņu polifonajā tehnikā un kolosālajā polifonajā brīvībā ir kaut kas kopīgs, proti: es domāju, ka viņiem abiem kā nevienam citam polifonija un harmonija atrodas visaugstākā līmeņa spriedzē, sintēzē. Viņi abi ir maksimālisti. Teiksim, Baha kolosālā apdāvinātība ļāva viņam maksimālā līmenī savienot šos divus faktorus – harmoniju un polifoniju. Es teiktu tā, naivi skan, bet tā tas praktiski ir: Baha daudzbalsībā polifonija ir pacelta visharmoniskākajā pakāpē un harmonija – vispolifoniskākajā pakāpē. Un to pašu var teikt arī par Palestrīnu. Tādā ziņā, ka polifonās iespējas, ko rāda Bahs tādās augstākajās izpausmēs kā „Fūgas māksla”, „Muzikālais veltījums”, „Labi temperētais klavesīns”, „Goldberga variācijas”, nekur nepārsniedz harmonijas spēles noteikumus. Nu, piemēram, kā kāda izcila futbola komanda var demonstrēt savu meistarību? Neaiztiekot bumbu ar rokām, vai ne? Tikai ļoti strikti spēles noteikumi! Tas ir līdzīgi kā ar virves dejotāju. Viss, ko viņš prot parādīt, tā ir polifonija, bet tikai tad, ja viņš spēj noturēt līdzsvaru, proti, saglabāt harmonisko struktūru. Citiem komponistiem tomēr tā tas nav. Var būt ļoti skaista harmonija, bet nav polifonā maksimuma, un otrādi – ir izsmalcināta, bagāta polifonā tehnika, bet harmoniskais kritērijs nav tik pārliecinošs.
PETRAŠKEVIČS: Kuri ir jūsu paša iecienītākie Baha skaņdarbi?
PELĒCIS: Kā polifonijas pasniedzējam man, protams, svarīgākie ir tie, kurus es iepriekš nosaucu. Starp citu, ļoti interesanti, ka „Labi temperētā klavesīna” abas daļas ir izņēmums ne tikai vispārējā polifonijas pasaulē, bet arī Baha daiļradē. Tas dāsnums, tā fūgu dažādība un nianses viņa paša mūzikā nekur citur vairs nav. Taču tas ir tikai viens pols. Man ļoti tuvas ir Baha kantātes, viņa ārijas. Savulaik biju šokēts, kad noklausījos viņa 200 sakrālās kantātes… Katrā kantātē ir viena, divas vai trīs ārijas. Visas ir skaistas, bet dažas ir vienkārši fantastiskas. Un es nodomāju: man jāsasmeļ viss tas krējums – kādas 50 ārijas. Un tā man mājās atsevišķi tās glabājas.
PETRAŠKEVIČS: [..] Viena no pazīstamākajām un skaistākajām Baha ārijām ir „Erbarme dich” no „Mateja pasijas”.
PELĒCIS: Jā, protams. Un kas ir Baha ārija? Tā nav melodija ar pavadījumu. Tā ir polifona mūzika, proti – bez vokālās balss un pavadījuma ir arī sekundāra instrumentāla balss, un šo abu balsu dialogā izpaužas komponista melodiskā doma. Polimelodiskums!
PETRAŠKEVIČS: Bet cik lielā mērā Baha tehnikas izpratne palīdz izprast šīs mūzikas metafizisko pusi?
PELĒCIS: Jā, metafizika – labs vārds, man ļoti patīk šis vārds. Redziet, tā ir metafiziski paliekoša, metafiziski mūžīga. Mūsdienu komponisti, man liekas, pārsvarā jūtas kā kādā frontes līnijā. Un tā ir dialektika, tai ir sava jēga, un tam tā jābūt. Dialektiska dzīves uztvere, dialektiska kultūras un muzikālās evolūcijas uztvere. Fronte virzās, mēs aizmirstam, kas aiz mums bija vakar, aizvakar. Jo avangarda lozungs ir jauninājums. Bet ir arī metafiziska dimensija: izrādās, ka Baha ārijas, „Labi temperētais klavesīns” un citi cilvēka gara sasniegumi var būt mūžīgi paliekoši. Tāpat kā cilvēka dzīvē ir paliekošas kategorijas – viss kaut kas mainās, bet paliek ģimene, baznīca. Un arī mūzikā ir paliekošas vērtības, kas der visām paaudzēm, un, kamēr cilvēce pastāvēs, pastāvēs arī šo dižgaru sasniegumi. Un kā komponistam man gribas tiem pievienoties – kā savu pienākumu uztverot, nodarboties ar mūžīgām tēmām… Protams, pie tādas izcilas tehnikas un apdāvinātības kā Baham tikt nav iespējams – kas ir, tas ir, kas nav, tas nav. Bet ar šīm tēmām, ar šīm dimensijām vismaz nodarboties tā, kā viņi nodarbojās, – tas mani vienmēr ļoti saviļņo.
PETRAŠKEVIČS: [..] Vai jums ir svarīgi būt oriģinālam savā mūzikā?
PELĒCIS: Domāju, ka tradīcija un oriģinalitāte sakausējas un līdzās pastāv abi šie aspekti. Kādā proporcijā – tas ir cits jautājums. Par to īpaši pat nav jādomā, jo ir pilnīgi skaidrs, ka katrs cilvēks ir oriģināls, neatkārtojams pēc būtības. Tāpēc nav jābaidās, ka nebūsi oriģināls – tu būsi! Vajag tikai uzticēties sava būtībai un aicinājumam darīt to, ko gribas darīt. Par pārējo lai domā pētnieki. Tev jārealizējas kā radošai personībai. Un, ja tu godīgi to darīsi, tas būs neatkārtojami.
PETRAŠKEVIČS: Kā jūs raksturotu savas mūzikas stilu?
PELĒCIS: Diezgan pagrūts jautājums. No malas laikam būtu labāk to darīt. Es zinu, ka man ļoti svarīga eifonija jeb daiļskanība – nepilnās konsonanses… Tas būtu estētiskais faktors. Bet kā ētiskais faktors man patīk grieķu vārds „kalokagatija”. Daudznozīmīgs vārds, ko attiecina uz klasicismu un romantismu: ētiski tikumisks, pozitīvs tēls, kas stāv aiz autora pozīcijas. Vispār man svarīgs ir skaistums. Jo dzīve ir skaista. Un Absolūts ir skaists – Dievs, Radītājs, Gars. Viņš ir ne tikai visvarens, bet arī skaistākais, kas ir. Viņš nevar radīt neko, kas nebūtu skaists. Viss, ko Absolūts rada – dzīve, cilvēks, ir skaists. Un mums no tā jāmācās. Mēs esam aicināti uzturēt skaistumu. Dievs ir radījis paradīzi, radījis cilvēku: lūdzu, ej paradīzē un kop to! Tāda ir pirmā ideja, cik es saprotu, vai ne? Un tā metafiziski ir saglabājusies līdz mūsu dienām – kamēr vien rodas jauni cilvēki, viņi rodas ar to pašu mērķi. Kā Ādams un Ieva – tā arī mēs. Es labprāt justos mūzikā kā dārznieks. Starp citu, pēdējā laikā man ir vesela rinda opusu ar ziedu nosaukumiem: „Plaukstošs jasmīns”, „Pieneņu lauks”, „Ceriņu dārzi”…
PETRAŠKEVIČS: Vai skaistums mūzikā, jūsuprāt, ir tieši eifoniskais skanējums?
PELĒCIS: Eifoniskais, jā. Es reiz izlasīju par Antonu Brukneru (Anton Bruckner). Viņš kādu laiku pasniedza mūziku Vīnes Universitātē. Brukners bija īpatnējs cilvēks. Reiz, pirms kādas lekcijas, kad auditorija jau bija klāt, viņš pieskrēja pie klavierēm, nospēlēja do mažora trijskani un teica: „Ieklausieties, cik skaisti.” Un tad sāka savu lekciju. Tur tā lieta, ka ilgi jo ilgi paši mūzikas akustiskie elementi bija ļoti skaisti. Vēlāk kaut kā no tā atteicās. Par to ir atsevišķs stāsts, kāpēc 20.gadsimtā tas notika.
PETRAŠKEVIČS: Es gan nevaru piekrist domai, ka skaistums mūzikā būtu vienādojams ar eifoniju. Laiku pa laikam, klausoties mūsdienu mūziku, pieķeru sevi pie atskārsmes, ka tas, ko dzirdu, man liekas ļoti skaisti, lai gan tās ir komplicētas harmoniskas struktūras, kas atšķiras no tradicionālās harmonijas. Arī trokšņi var būt ļoti skaisti.
PELĒCIS: Piekrītu, ka skaistums nav tik viennozīmīgs. Tāpat kā dzīvē – ir ziemeļu skaistums, ir dienvidu skaistums… Teiksim, kas ir Antona Vēberna (Anton Webern)skaistums? Nepārprotami, tas ir skaistums. Bet, manuprāt, tas ir sniega karalienes pils skaistums. Tas ir ģeometriskais, kristāliskais skaistums. Arī, starp citu, interesanti: vai viņa Simfonijā op.21 var sadzirdēt dubultkanonu? Vēbernam bija ļoti svarīgi, ka tas tur iestrādāts, bet viņš lieliski saprata, ka apzināti to uztvert nevar. Tikai ar prātu, skatoties notis, mēs to redzam.
Mani kā komponistu ļoti ietekmēja arī minimālisms – Stīvs Raihs (Steve Reich), holandietis Simeons ten Holts (Simeon ten Holt). Viņi eifoniju padara par kolosālu prieka avotu. Visi tie ritma paterni, ar ko viņi spēlējas, ir tāds radošais un uztveres prieks! Cik nu es protu un spēju, mēģinu kaut kā uz to atsaukties. Repetitīvā tehnika ļoti patīk. Man tikai nepatīk vārds „minimālisms”. Tas nav nekāds minimālisms – tas ir maksimālisms, ja no kāda paterna tiek izspiests maksimums. Kā Glāss (Philip Glass) to dara, bet viņš to dara tā, ka jau pilnīgi riebjas. Man tāpēc viņš nepatīk. Jo Glāsam kaut kāds šizofrēnisks moments ir iekšā, man liekas. Viņš nekontrolē atkārtojumus, un viņš ne vienmēr kontrolē paternu kvalitāti. Nav vērts tik ilgi tos atkārtot! Bet viņam tas vienalga.
PETRAŠKEVIČS: Kuri ir jūsu mīļākie komponisti?
PELĒCIS: Es jau sen, pirms kādiem 40, 50 gadiem sapratu, ka man vismīļākie komponisti ir trīs itāļu meistari – Monteverdi (Claudio Monteverdi), Vivaldi (Antonio Vivaldi) un Domeniko Skarlati (Domenico Scarlatti). Un joprojām esmu viņiem uzticīgs. Viņi ir mani labākie paraugi. Ja man jautātu, kādu mūziku es uzliktu mājās pabaudīt, kad esmu noguris, es izvēlētos kaut ko no viņiem. Skarlati ir 555 sonātes – ar tām es tagad nodarbojos. Tiku internetā pie visām viņa sonātēm – klavesīnists Scott Ross tās ierakstījis. Un, tāpat kā savulaik rīkojos ar Baha kantātēm, nosmeļot krējumu – ārijas – un tās sakārtojot, nolēmu, ka skaistākās un neatvairāmākās Skarlati sonātes ir jāatlasa. Noklausījos visas 555 un atlasīju 25. Savukārt, Monteverdi ir jaunās mūzikas tēvs, visiem mums tēvs.
PETRAŠKEVIČS: Un arī pētnieks viņš bija.
PELĒCIS: Jā, un teorētiski strīdējās ar savu pretinieku Artūzi (Giovanni Maria Artusi) par jauno praksi, par eifoniju, starp citu, pret veco disonanšu koncepciju. Un viņš ir tik paradoksāls! Viņš taču vēl 16.gadsimta beigās rakstīja pilnīgi Palestrīnas stilā! Un pēc tam, sākot ar savu ceturto madrigālu grāmatu, pārgāja uz jaunām sliedēm. Kaut kas tikpat neparasts būtu, ja Vēberns Otrā pasaules kara laikā sāktu rakstīt operetes. Tas būtu tikpat pārsteidzošs, krass pagrieziens… Turklāt Monteverdi ar to lika pamatus jaunam stilam – stile concitato. Vienreizēji!
PETRAŠKEVIČS: Kas jūsu radošo darbu ietekmējis ārpus mūzikas?
PELĒCIS: Ir, piemēram, literāri impulsi. Tāda kā rokasgrāmata man ir latviešu dzejnieks Antons Austriņš (1884-1934). Mani ārkārtīgi fascinē viņa dzeja. Nupat pabeidzu ciklu „Dzīves burvība” – Austriņam ir tāda dzejoļu grāmata. Viņš man ir ļoti tuvs savā dzīves uztverē. Austriņa dzejā ļoti dīvaini apvienojas žanriska konkrētība ar impresionismu. Viņš skatās no malas, reizē piedaloties… Tādas interesantas autora pozīcijas gaismēnas. Un valoda – pilnīgi fantastiska! Dzīves burvība – jau paši šie vārdi man ļoti patīk. Man liekas, ka arī mūzika ir burvība, un tas, vai mūzika ir slikta vai laba, atkarīgs no tā, vai ir izdevies panākt šo brīnuma sajūtu. Komponistam ir jārada brīnums! Viņš ir brīnumdaris, burvis. Komponists ir skaņu zeltkalis, un kompozīcijai jābūt dārglietai!
Fragmenti no intervijas „Meistara slepenās lietas”, kas publicēta žurnāla „Rīgas Laiks” 2017.gada marta numurā, te lasāmi ar Jāņa Petraškeviča un žurnāla redakcijas laipnu atļauju.