PAR SKAŅDARBU “MAZĀS SERENĀDES. KUKAIŅU MEDITĀCIJAS”
Evija Skuķe: Kukaiņi man interesē tādā aspektā, ka mani vispār interesē daba. Un kukaiņi ir, manuprāt, mūzikā salīdzinoši mazāk attēloti, nekā daudzas citas dabas parādības. Šis ir kaut kas, kur es varu izpausties, tas nav vēl tik ļoti aizņemts lauciņš kā putnu dziesmas, piemēram, vai meža šalkoņa.
Katram kukainim ir sava skaņa, tāpat kā katrai dzīvai radībai vispār ir sava skaņa. Šoreiz kukaiņus izvēlējos pēc principa, vai viņi vispār rada skaņas un kādā veidā viņi rada skaņas. Man bija pašai ļoti daudz jaunatklājumu, piemēram, es nezināju, ka skudras izdveš skaņas, tas bija ļoti savdabīgi. Esot veseli trīs dažādi signāli, ko viņas izdveš, pēc kā viņas savā starpā sazinās. Un pat ir viens cits kukainis, neatceros pēc nosaukuma, bet vabole, kas ir iemācījusies izdvest vienu no šīm skudru skaņām, lai iefiltrētos skudru pūznī iekšā, tas bija “James Bond” principā. Bet šajā gadījumā kukaiņu skaņas es izvēlējos pēc tā, kāda veida troksni viņi taisa. Ne visas skaņas ir tādas, ko cilvēks ir spējīgs dzirdēt līdz galam, bet daudzas ir atpazīstamas.
Dāvis Eņģelis: Un kā šīs skaņas ietekmēja partitūru?
E.S.: Tās vairāk ietekmēja stīgas, jo tās jau oriģināli pēc sava skanējuma ir nosacīti ‘tuvākas’ kukaiņiem. Ar stīgu instrumentiem ir iespējamas daudz vairāk kaut kādas grabošas, čabošas skaņas, nekā ar klarneti. Stīgas veido to kopējo zumošo fonu. Jā, es mēģināju maksimāli pietuvoties kukaiņu oriģinālajai skaņai ar nosacīti ierastiem stīgu instrumentu štrihiem. Klarnete šajā ziņā drīzāk spēlē kaut kādu romantisku lomu par kukaini vai ir versija par to, kas notiek kukaiņa dzīvē.
D.E.: Klausoties visu skaņdarbu kopumā, kāda nozīme ir izkārtojumam? Sākam ar “Mēslu vaboli”, beigās ir “Jāņtārpiņš”, bet pa vidu vēl “Cikāde”, “Krūmu circenis”, “Kamene”, “Skudra”, “Simtkājis”, “Prusaks” un “Ods”.
E.S.: Secība - tās tēmas, kas man nāca prātā, kā tas viss varētu skanēt, šādi salikās kopā visloģiskāk, bet es pieļauju iespējamību, ka to varētu atskaņot citādākā secībā. Tas līdz notīm gan vēl nav nonācis, bet visam savs laiks.
Rolands Kronlaks: Vai Tu tīri empīriski tās atdarināšanas veic vai arī spektra analīzes veici un skatījies mazliet zinātniskāk uz to?
E.S: Šajā gadījumā spektra analīzes kukaiņu dziesmiņām es neveicu, jo man nebija pieejas tik labiem ierakstiem. Es aprobežojos ar www.youtube.com plašo klāstu. Bet vispār spektrāli es tam piegāju gan. Tas, ko dara klarnete, savukārt ir - es katram kukainim izvēlos vienu spektru, šur tur sakrīt tie spektri. Tas, kā es tam pieeju ir - ceļoju pa spektra skaņām.
Un vēl, kāpēc izvēlējos šo skaņdarbu, tieši sakarībā ar nākamo fragmentu, ar ko es gribētu padalīties, ir tīri tehniskā pieeja. Es šogad sāku izklaidēties ar ‘cilpām’ un droši vien, ka šajā miniatūrā varēja diezgan uzskatāmi dzirdēt, kur tās cilpas sākas, kur viņas beidzas, kur viņas staigā. Tas noteikti vairāk klarnetes partijā šajā gadījumā tiek attiecināts. Bet jā, es esmu mazliet aizrāvusies ar cilpošanu, varbūt ne tik izcili, kā to dara viens no maniem iedvesmas avotiem- Fausto Romitelli. Man vēl ļoti tālu jāmācās, bet visam savs laiks.
D.E.: Cilpas kaut kādā mērā ir arī “...You send shivers down my spine”, vai Tu vari pastāstīt? Vai mēs viņas dzirdēsim arī tajā fragmentā?
E.S.: Jā, es izvēlējos tieši fragmentu, kurā tās cilpas ir visuzskatāmākās. Gan šajā miniatūru ciklā, gan orķestra skaņdarbā es tām cilpām pieeju tā, ka nevis vienkārši ir posms, ko es ‘cilpoju’ - ne tik tieši, bet es uzrakstu kaut kādu muzikāli pabeigtu domu. Un tad es viņu sāku no kaut kurienes, ne obligāti no sākuma, sadalu pa mazākām detaļām, un tad cilpojamais materiāls man plešas plašāks vai šaurāks, un kaut kādā momentā, iespējams, izskan viss tas muzikālais oriģinālais materiāls, bet, iespējams, arī nē. Tur vienkārši ir sektors, kas pabīdās no sākuma līdz beigām. Jā, un “Kukaiņos” pārsvarā bija šis - pēdējais variants, ko es tikko pieminēju, ka es no vienas frāzes izaugu līdz sektoram, tad es to sektoru bīdu un aizbīdos projām līdz pēdējai frāzei.
Tad jau orķestra darbā tas process ir mazliet tāds nelīdzenāks. Es nesāku no sākuma un eju turp atpakaļ. Precīzāk izskaidrot nemācēšu.
PAR SKAŅDARBU “...YOU SEND SHIVERS DOWN MY SPINE”.
D.E.: Atļaušos nolasīt Tavu anotāciju: “Kas no sākuma ir labi saturams formā, izskaitāms, nosakāms un puslīdz pamanāms, ar katru nākamo vilni kļūst arvien nevaldāmāks, nenoturams, nesatverams; tas izsprūk cauri pirkstu spraugām un izbirst, kļūst nesalasāms un pārlīst pār mani kā varena lavīna, kam pretoties nav nekādas jēgas. Tā paņem pavisam un galīgi, aiz sevis atstājot tikai to, ko nav bijis žēl palaist vaļā.” Kad es klausījos, man prātā palika tieši tā sabrukšanas, sajušanas metafora. Tāpat kā smilšu vīrs, kurš mēģina piecelties kājās, bet viņš vienalga beigās sairst, jo viņš ir veidots no smiltīm. Saki, šis sairšanas, sabrukšanas, caur pirkstiem izslīdēšanas salīdzinājums – vai un kādā mērā viņš attiecas uz mūzikas partitūru?
E.S.: Uz pašu partitūru vertikālē skatoties varbūt ne tik ļoti, bet te drīzāk runa ir par muzikālajiem materiāliem, kurus es it kā nospraužu konkrētus, bet tad viņi izjūk. Šī skaņdarba rakstīšanas gaitā es izdomāju pievērsties orķestrim nevis kā lielai instrumentu grupai, bet kā vairākiem kameransambļiem, un katram no šiem kameransambļiem ir savs raksturojošais muzikālais materiāls. Kaut kādā momentā viņi sanāk visi kopā, protams. Tie noteikumi, ko izvirzu katram kameransamblim, ir citādāki, bet arī tie visi netiek ievēroti līdz galam. Līdz ar to viņi sabrūk, pirms vēl viņi ir reāli izveidojušies. Un man ir viena frāze, kas skan principā vienkārši kā sabrukšana, līdz ar to tā sabrukšana var tikt uztverta arī salīdzinoši burtiski.
D.E.: Sabrukšana nozīmē, ka tas motīvs fragmentējas?
E.S.: Pat ne gluži! Viņš iziet ārpus noliktajiem noteikumiem. Piemēram, ja es izvēlos, ka es darbošos ar piecām skaņām, tad kaut kur fragmenta vidū es izdomāju “nē, man nevajag šo skaņu, man vajag citu skaņu, un tad es vēl paņemšu pie reizītes šitās četras skaņas un šīs metīšu nost”. Idejas kodols ir ļoti konkrēts no sākuma, bet tad viņš izčākst. Bet tas, ko es par to sairšanu beigās teicu, tā ir tīri vizuāla asociācija droši vien daudziem, lejā krišana.
D.E.: Jā, sevišķi sākumā un beigās stīgu instrumentiem ir tas efekts, kad kaut kas visu laiku nokrīt – apmetums no dzīvokļa, kurā neviens simts gadus nav iegājis. Man arī tā bija, starp citu, audiāla asociācija jo skaņdarba ir sākumā ir tā ilgā divu obojas saspēle. Es neesmu klausījies ar partitūru, tas vienkārši bija mans skaņas iespaids, tas materiāls tā kā izvēršas gan vertikāli, gan horizontāli, viņš kļūst tāds tā kā “zoom out”, kļūst it kā miglains. Tāpēc man uzreiz arī raisās tā sabrukšanas sajūta. Kaut kas krīt. Vai ir vēl kaut kas, kam Tu gribi pievērst uzmanību, pirms klausāmies skaņdarbu?
E.S: Jā, pievērst uzmanību fonam, jo vēl viena lieta, ar ko es šajā skaņdarbā darbojos, ir nemanāmas fona darbības, cik nu viņas varbūt nemanāmas. Es uzlikšu fragmentu tur, kur ir zaļās lapiņas partitūrā, un būs dzirdami tādi kā otas triepieni ar tieci augšup, un tas, manuprāt, skan izcili tizli. Bet tas bija tas, ko es gribēju ar to visu panākt – tādu tizlu augšup kāpšanu. Šī skaņdarba gaitā es tieši darbojos ne tikai ar priekšplānu, bet arī ar fonu, kur skaņu lauka ziņā visa faktūra ceļo augstāk un zemāk, un tad viņa te paplašinās, te sašaurinās. Tāda darbība vairākos plānos un tad šajā gadījumā visuzskatāmākais būs tieši tas augšupejošais moments.
D.E.: Pirms tam Tu stāstīji par cilpām, par faktūras augšupeju, lejupeju. Tās augšupejošās un lejupejošās faktūras uzreiz lika domāt par muzikāliem žestiem, tajā laikā likās kaut kas fizikāls, kaut kāds ķermenisks žests gandrīz vai. Vai muzikāls žests Tavā izteiksmes līdzekļu arsenālā ir apzināts, vai Tu par to esi domājusi?
E.S.: Tik sīkumaini, kā tu domā, iespējams, ne, bet vispār es diezgan domāju par to, kur virzās skaņa un kā es viņu virzu, kad es rakstu, es domāju diezgan vizuāli. Un te nav runa par to, kā izskatās mūziķis, kā viņš spēlē, bet kā es iztēlojos, kā pati skaņa kustās, skaņa kļūst par taustāmu vielu, kuru es mainu skaņdarba gaitā.
D.E.: Cik sapratu no sarunas sākuma, tad cilpas kā tehnika Tevi interesē. Vai Tu varētu pakomentēt tās cilpas tieši šajā fragmentā - tieši kuros instrumentos tas bija visizteiktāk – metālos?
E.S.: Nē, visizteiktāk tas laikam ir tajā posmā, kur bija fagots ‘palicis viens pats’, kuram virsū ‘klupa’ divas vijoles. Jā, tur tās darbības bija visizteiktāk izšķiramas no citām. Tur es tiešām sāku fragmentu, izpletu, sarāvu un tad viņu atkal izpletu, ja es pareizi atceros. Skaņdarbs bija uzrakstīta šī gada sākumā, precīzi neatceros, kā tad bija, bet idejiski cilpa tika paplašināta, sašaurināta, materiālam nemainoties. Un tam visam pāri, kā es jau teicu iepriekš, slāņi ir daudz un dikti viskautkādi. Es fagotam virsū ‘metu’, vismaz rakstīšanas brīdī šķietami negaidītākajos brīžos, divas briesmīgi brēcošas vijoles. Man pašai bija pārsteigums - es it kā rakstu diezgan tehniski sarežģītu mūziku, varbūt tas tāpēc, ka es nevienu instrumentu līdz galam nemāku spēlēt, bet uz “Sinfoniettas” mēģinājumu, pirmo mēģinājumu aizejot, es biju absolūti laimīga dzirdot, ka šo te, manuprāt, gandrīz vispār neizspēlējamo vietu, abas vijoles spēlē ar īstajām notīm. Es biju absolūti sajūsmā, man vēl nebija bijusi šāda lieliska pieredze. Bet par cilpām, jā, tas fagota materiāls visvairāk, pārējais ir tāds aptuveni.
D.E.: Mani interesē tā tēma, ko Tu aizsāki par noteikumu uzstādīšanu. Vai Tu vienmēr ļaujies impulsiem? Vai Tu domā, ka mūzikai labāk būtu, ka Tu maini noteikumus tai brīdī un atsakies no iepriekš uzstādītajiem?
E.S.: Nu viss ir atkarīgs no tā, kāpēc tie noteikumi tur vispār ir. Ja ir uzdevums rakstīt skaņdarbu pēc konkrētiem noteikumiem un es tos noteikumus pati īsti līdz galam neesmu izvēlējusies vai esmu izvēlējusies atbilstoši citiem noteikumiem, tad, visticamāk, es neatkāpšos no noteikumiem vai atkāpšos pavisam minimāli. Konkrēti šajā skaņdarbā tie bija manis izvirzītie noteikumi. Noteikti ir tas, ka es orķestra sadalu kameransambļos. Katram kameransamblim ir savs skaņu lauks, savas virzības. Piemēram, otrajā kameransamblī bija otrs fagots un tur es darbojos ar otrādi apgrieztu spektru, kurai skaņai tagad es arī neatceros, bet to mēs varam diezgan vienkārši noskaidrot, un galvenā ideja bija tāda, ka visa kopējā sajūta ir lejupejoša. Un, piemēram, tas tikko, ar ko es pabeidzu šo fragmentu, kur viss orķestris bija lejupslīdošs, tas ir materiāls, kas ir paņemts no otrā kameransambļa materiāla. Piemēram, arī viens no noteikumiem bija - tam citam kameransamblim, kurā bija fagots un divas vijoles, es mēģināšu radīt to negaidītības sajūtu, bet tāpat tajā brīdī, kad es pielieku vēl citus instrumentus, tā negaidītības sajūta tāpat pazūd. Tas viss tiek tik ļoti apslāņots apkārt, ka to vairs nevar pamanīt. Tas ir tāpat arī ar visām augšupiešanām un lejupiešanām - cik tālu un cik ilgi es to daru. Ja man no sākuma šķiet, ka es gribu, lai viss orķestris ‘kāpj augšā’ piecas minūtes, tad tās noteikti nebūs piecas, tās būs vai nu vairāk, vai mazāk. Es arī laika ziņā neiekļaujos tik ļoti tajos rāmjos, ko esmu ielikusi no sākuma.
D.E.: Cik kameransambļos un pēc kādiem noteikumiem Tu sadalīji orķestri?
E.S.: Piecos. Lai viņi būtu dažādi, tas bija galvenais noteikums, un daži no viņiem bija klasiski – bija stīgu kvarteti un bija arī klasiskais koka pūtēju kvintets. Tā kā nebija visi tikai fagots un divas vijoles. Pamatnoteikums, lai viņi tiešām katrs ir atšķirami, tembrāli un ar tehniskajām pieejām. Vēl man ir niķis - es uzrakstu kaut ko, kas ir acīm redzams jeb uztverams uzreiz, tad man gribas to visu mazliet ‘aprakt’ ar vēl citām darbībām, tāpēc arī tā daudzslāņainība šeit ir diezgan daudz. Un, iespējams, piemēram, man pašai, tikko klausoties, likās daļa no šī skaņdarba, ka vienkārši orķestris spēlē tā kā orķestra bedrē pirms koncerta - katrs bišķiņ iemēģina savas partijas, katrs kaut ko savu dara, bet kopā varbūt tas pēc kaut kā arī izklausās. Daudzslāņainība ir viens no maniem niķiem. Es nezinu, vai ar viņu vajag tikt galā, tas ir pagaidām tas, ko es esmu pamanījusi savā rakstībā.
D.E.: Vai tu izmanto savā skaņdarbā arī noteiktu skaņaugstumu organizāciju?
E.S.: Jā, jo es gribēju sākt ar ‘la’, bet es ar ‘la’ sāku kaut kur minūtē, ja ne vēl vēlāk, tad, kad man tās obojas ‘ienāk’. Un tad es to ‘la’ darīju lietas un pirmajam, vai tas sanāk otrais kameransamblis, tas ir koka pūtēju kvintets, viņiem ir pavisam vienkāršs, dabīgi spektrs, kas ir atsevišķu skaņu lauks, un to skaņu lauku es īsti citur neizmantoju. Otram kameransamblim, kā es teicu, tas apgrieztais, ko es arī citur neizmantoju. Un štrihu ziņā stīgu kvartetam ir atkal savs piegājiens, citādāks, ko citi neizmanto. Ja citos ansambļos ir stīgu instrumenti, tad tos paņēmienus, kas ir stīgu kvarteta gadījumā, tos es īsti neizmantoju citur. Tā kā jā, tam es pieturējos diezgan. Nu ne pilnībā, protams, bet cik tas ir iespējams.
D.E.: Ja drīkst jautāt, kā Tu uzbūvēji to oboju saspēli skaņdarba sākumā? Ļoti skaista epizode, vai varam paklausīties?
Rolands Kronlaks: Mēs sākām runāt par to tehnisko pusi... Bet, teiksim, mērķis tām darbībām? Piemēram, sadalot orķestri piecos kameransambļos, mēs tomēr dzirdam kaut kādu procesu, teiksim, kā tas ir lejupejošajā procesā beigās, kur viņi kaut kādā veidā satiekas. Kā Tu varētu definēt to procesu vai virzību, kāds ir tas mērķis, uz ko tu ej ar to sastāvu? Vai tu vēlies, teiksim, no dažādības nonākt vienotībā? Kas tas kopējais darba mērķis, kā tu varētu definēt?
E.S.: Vai, cik sarežģīti!
R.K.: Tu jau pati it kā programmiņā par to runā savā ziņā! Nu jā, bet tagad grūti atsaukt atmiņā, kā tas man likās, vai viņš man tiešām likās tāds, kas pakāpeniski degradējās, drīzāk nē. Pastāsti par to!
E.S.: Kameransambļus kā tādus es izvēlējos, lai dabūtu dažādu tembrālo piedāvājumu no orķestra. Jo viens ir, ka tev ir orķestris, bet cits, ka tev ir ne tikai orķestris, bet arī daudzi dažādi atsevišķi mūziķi. Skan pilnīgi citādāk arī, ja viņi spēlē visi reizē. Par to degradēšanos – to jau, man liekas, es Dāvim vienā no jautājumiem mēģināju atbildēt par to, ka es izvirzu katram no tiem kameransambļiem konkrētu noteikumu klāstu, no kuriem es pakāpeniski atsakos. Ne no visiem un ne pilnībā, protams.
R.K.: Bet tas mērķis, kur Tu beigās nonāc? Tie ansambļi kaut kā saplūst savstarpēji?
E.S.: Jā, šajā fragmentā, ko es tikko rādīju, starp citu, tie kameransambļi sanāk beidzot visi kopā, izņemot vienu, man liekas. Tas fagots ar divām vijolēm ir pēdējais, kas tiek parādīts pilnīgi atsevišķi, viņi iet secībā viens pēc otra, viņiem uzslāņojas lēnām pārējie kameransambļi, un tas beidzas tajā bremzētajā tutti skaņā. Ko es laikam tur nepievienoju, ir tas kameransamblis, kas parādās pašā pašā sākumā un pašās pašās beigās, tas ir stīgu kvartets. Jā, tā kā nav tā, ka viņi ir vienkārši katrs pats atsevišķi, es ar viņiem arī kaut ko daru kā ar grupām.
Es esmu polifonijas mīļotājs. Un es ar obojām vismaz sākotnēji mēģināju izklaidēties ar stingrā stila polifoniju. Protams, es šo domu diezgan ātri atmetu, jo tas skan ne tā, kā es to vēlējos. Bet tas bija mans idejas kodols, fonā notiek viss pārējais troksnis. Ar ko es sāku - tās ir tās grabināšanās, čabināšanās, kas pabeidz skaņdarbu un jau pašā sākumā uzplaiksnī tie kameransambļi, ja nemaldos, stīgu kvartets, bet tas materiāls parādās arī citos stīgu instrumentos.
PAR SKAŅDARBU “GODS”
D.E.: Tātad tur ir vismaz trīs teksta avoti?
E.S.: Jā, tieši trīs teksta avoti.
D.E.: Saki, vai Tev bija skaidra vīzija, ko vēlies kā tekstu savai mūzikai, vai pie tā nonāci caur meklējumiem? Vai pie Tevis kaut kas ‘atnāca’, kaut ko atmeti?
E.S.: Cik es atceros, man vispār bija ļoti grūti ar šo skaņdarbu tikt galā, jo tad es diezgan skaidri zināju, ko es gribu, bet es īsti līdz galam nevarēju saprast, kā es to var panākt gatavu! Un es nonācu līdz tam, ka teksts varētu būt viens no galvenajiem veidiem, kā to atainot - to konfliktu, kas ir manī, sakarā ar visu šo tematu, neradot ne uzvarētājus, zaudētājus.
Tātad trīs dažādi teksti. Viens ir dažādas latviešu dainas par tēmu “gods”, kas ģenerālās līnijās ir pati par sevi ļoti plaša tēma. Tad ir no latīņu mesas “Benedictus” un arī “Sanctus” teksti, un tad ir islāmistu aicinājums uz lūgšanu, kur galvenais vārdu savienojums ir visiem zināmais “Allahu Akbar”, bet nu tas nav zināms laikam reliģijas kontekstā mūsdienu sabiedrībai lielākoties, bet gan teroristu, bet tas nebija galvenais fokuss, uz ko es gribēju šeit balstīties. Tas ir aicinājums uz lūgšanu, un tas trīs dažādo skatupunktu skatījums uz to, kas ir Dievs, kas ir gods, kas ir godīgums, kas vispār ir svarīgs, ir īstenībā viens un tas pats. Tas ir tas, ko es vēlējos pateikt ar šo skaņdarbu un šīs dažādās valodas, bet nosacīti aptuveni līdzīgie temati – tas ir tas, kā es to vismaz mēģināju panākt gatavu.
D.E.: Bet arī citos vokālajos darbos esi dainās meklējusi?
E.S.: Jā, dainas ir interesanta lieta. Tā ir četrrindīte, dažreiz tās ir vairākas četrrindītes, dažreiz tās ir trīsrindītes, bet tajā pavisam nelielajā teksta ‘čupiņā’ ir tik daudz dažādi slāņi, vispirmām kārtām to nevar normāli iztulkot nevienā valodā bez ļoti liela pielikumu krājuma blakus. Tas ir viens. Otrs, ka viņas parasti fonētiski ir diezgan labskanīgs, tas, kā tie vārdi ir atlasīti, kādā secībā viņi ir salikti. Tas vienkārši skan interesanti gan foniskā, gan ritmiskā ziņā, un tas ir, manuprāt, baigi foršs izejas materiāls!
D.E.: Var dzirdēt, ka šajā skaņdarbā katrs teksta avots arī ir ar pilnīgi savādāku muzikālo risinājumu. Par to “Sanctus. Benediktus” - tas uzreiz iedod milzīgu asociāciju loku mūzikas vēsturē. Vai tev tā ir problēma – distancēt sevi no tām asociācijām?
E.S.: Nē, šajā gadījumā es pat ielēcu iekšā visās asociācijās! Peldēt baigi nemāku, bet šajā gadījumā izmantoju šādu salīdzinājumu. Es izmantoju citātu. Es reāli 'rakos' gregorisko dziedājumu grāmatā. Mūzikas akadēmijas bibliotēkā atradu ar pašām plānākajām lapiņām biezāko grāmatu, kādu es esmu dzīvē rokās turējusi, man liekas. Lēnā garā rakos un atradu muzikālu fragmentu, kas ar mani kaut kā sasaucās šajā visā sakarībā, tas šeit ir diezgan tiešs citāts, vairākkārtīgi, protams, es ar viņu viskautko daru, bet viņš arī izskan savā oriģinālajā versijā. Es gandrīz nekad dzīvē tā neesmu darījusi līdz šim. Kaut kā citēšana nav mana lieta.
D.E.: Islāma lūgšana ir citāts?
E.S.: Par islāma lūgšanu ir bišķiņ cits stāsts. Te ir tas, ka es mēģināju pētīt, ko tas vispār nozīmē viņiem, kas ir šis aicinājums uz lūgšanu, kas vispār ir viņu mūzika reliģiskā kontekstā. Es nonācu pie secinājuma, ka, atšķirībā varbūt no kristīgās pasaules, viņu īsti nepieraksta to, kas viņiem skan, viņiem tā ir improvizācija. Jā, iespējams, pēc kādiem noteikumiem, bet tā ir improvizācija pamatā. Līdz ar to es ļoti daudz laika veltīju klausīšanās ‘priekiem’. Un tas, ko šajā skaņdarbā var dzirdēt, ir mana improvizācija par šo tēmu. Jā. Tā laikam visvienkāršāk to varētu raksturot.
D.E.: Bet tie trīs avoti? Tu viņus saliki kopā tieši caur savu interesi lasītos šos tekstus? Tur ir islāms, kristietība un dainas, bet teorētiski tie varēja būt vēl simt citi avoti.
E.S.: Protams! Šajā gadījumā - kāpēc es vispār izvēlējos šādus trīs teksta avotus - bija Māra Sirmā aicinājums rakstīt skaņdarbu Garīgās mūzikas festivālam. Es pati neesmu ticīgs cilvēks, un man ir ļoti grūti rakstīt par kaut ko tādu, kam es neticu un tad šī bija mana pieeja salīdzinoši problemātiskam tematam, un es izvēlējos šos trīs teksta avotus, kas ir nosacīti vismaz kaut kādā sakarībā ar šo. Dainas ir it kā mūsu zeme saknēs nosacīti pirmatnējā ideja par reliģiju, tad pirms aptuveni 1000 gadiem no šejienes dainas tika izskaustas, nu tā gluži nevarētu teikt, bet kristietība panāca to, ka dainas vairs nav galvenais informācijas uztveres avots. Un tagad, kad atkal ir pagājuši aptuveni 1000 gadi, tad šur tur Eiropā ir bažas par to, vai Islams atkal nepanāks savu caur reliģijas pārvākšanos pāri kristietībai. Tās nav manas personīgās bažas, bet es mēģināju kaut kā distancēties no saviem uzskatiem vispār šajā un parādīt, kas notiek apkārt.
D.E.: Vai vari precizēt, vai tas ir pirmais skaņdarbs, kurā Tu izmanto citātus?
E.S.: Jā, pirmais skaņdarbs, kurā es izmantoju citātu, tieši muzikālu. Un pirmais skaņdarbs, kurā es izmantoju garīgu tekstu.
Skaņdarbā ir paredzēts, ka darbība notiek nevis vienkārši uz skatuves, bet, ka dziedātājiem ir paredzētas konkrētas vietas, kur atrasties telpā. Tas diezgan pamatīgi ietekmē ieraksta kvalitāti šajā gadījumā. Bet būtiski ir tas, no kurienes nāk skaņas telpā un, piemēram, solisti, kas dzied tekstu ar latvju dainām, pārsvarā atrodas pretēji viens otram telpā vai vienā, vai otrā vienā. Un trīs kungi, kas dzied “Benedictus”, stāv skatuves pašā vidū un puisis, kas dzied aicinājumu uz islāmistu lūgšanu, stāv zāles pašā aizmugurē un neviens nekad dzīvē nebūtu iedomājies, ka viņš vispār sāks kaut ko dziedāt. Atskaņojuma laikā man bija ļoti interesanti vērot publikas reakciju, jo es zinu, kas skanēs. Un man patīk jokoties. Es sēdēju pati zāles vidū un es skatos - cilvēki reaģē: ‘kas notiek?!’ Tas bija ļoti interesanti man. Bet skaņdarba kontekstā es arī gribēju panākt, lai ir pilnīgs pārsteiguma moments, kad nesaproti, kas notiek, kāpēc kāds vispār kaut ko šādu dzied.
D.E.: Tā ir atsauce arī uz antifono dziedājumu? Boris (tiek uzrunāts muzikologs Boriss Avramecs), es nejaucu terminoloģiju?
Boriss Avramecs: Tā ir ļoti izplatīta tradīcija un to tikai nosacīti var dēvēt par improvizāciju. Jo tur ir ne tikai absolūtākās formulas tipa teksts, daži teikumi, kuram ir noteikta secība. Un sen jau izveidojās dažādas tradīcijas, kā to visu vokalizēt. Tās balsis veidojas uz noteiktiem, kā angliski saka, ‘patterns’. Tas ir absolūti obligāti un tas ir tik sarežģīti, un ir konkrētas praības, ka to atskaņot prot tikai īpaši apmācīti cilvēki. Tā ir zināmā mērā augsta tradīcija, bet vēl viens terminoloģisks precizējums, atbilstoši viduslaiku un musulmaņu gan mūzikas teorijai, gan mūzikas filozofijai - visu, kas pieder reliģiskajai jomai, viņa nepieskaita mūzikai vispār. Priekš šīs jomas, vienalga, vai tas ir Korāna teksts vai himnu dziedāšana, viņi vispār nedrīkst izmantot to pašu, ko mēs izmantojam - tas ir sengrieķu valodas izcelsmes vārds ‘mousikí’, kas pie mums kļuva par ‘music’, ‘die Musik’ un tā tālāk. Arābiem tā ir ‘musiqaa’, kas attiecas tikai uz laicīgu skaņu radīšanu. Tas, kas attiecas uz reliģisko - pasarg’ die’s to dēvēt par mūziku. Tas ir ļoti būtiski. Bet es biju absolūti patīkami pārsteigts, cik precīzi Evija to pierakstīja un, cik forši viņš to dziedāja!
E.S.: Viņš dziedāja fenomenāli! Man bija iespēja pašai izvēlēties solistus. Māris Sirmais bija gana - gādīgs, nostādīja pilnīgi visus savus dziedātājus priekšā: klausies, izvēlies! Fantastiski.
R.K.: Kurš dziedāja?
E.S.: Rūdolfs Bacāns.
B.A. Viņam ir liela pieredze ar Eiropas seno mūziku.
E.S.: Jā, tas bija tiešām lieliski. Skaņdarbs beidzas, ja mēs par to fizisko kustību runājam, ar nosacītu rituālu došanos aplī apkārt publikai, tas gan ierakstā skan diezgan apšaubāmi.
D.E.: Vai šis ir Tavs pirmais skaņdarbs, kur Tu eksperimentē ar telpiskumu?
E.S.: Nē, nav gan. Katrai telpai ir savs skanējums, un katrai telpai un savai vietai ir savs skanējums. Un viens ir - ar elektronikas palīdzību - kur noliec, tur skanēs, bez reālas ‘pieskaršanās skaņai’. Bet otrs ir, manuprāt, baigi interesanti, kad pats mūziķis var atrasties savā vietā, telpā, varbūt pat vēl pārvietoties un dzirdēt, kā tā skaņa mainās, kamēr viņš pats spēlē. Un tā ir vēl pilnīgi cita pieredze, kamēr tu klausies. To nav īsti iespējams citādāk dabūt gatavu, kā vienkārši brutāli noliekot mūziķi tajā vietā. Tas vienkārši skan citādāk.
D.E.: Es gribēju Tev pajautāt, šodien izlasīju tādu domu, ka dažbrīd komponistu partitūra var būt arī viņa dienasgrāmata. Vai kāds no Taviem skaņdarbiem ir arī kāda lappuse no Tavas dienasgrāmatas?
E.S.: Īsti nē. Varbūt pusotrs darbs, bet arī vēl ne līdz galam. Es nerakstu tik ļoti par saviem pašreizējiem dzīves notikumiem. Es zinu, ka ir autori, kas to dara un, lai viņi turpina darīt, katram savs. Jā, uz mani tas laikam nebūs īsti attiecināms. Varbūt tiešām viena kordziesmu nāk prātā, kas varbūt varētu būt saāķējama, bet tā ne.
D.E.: Es pagājšreiz Jānim Petraškevičam uzdevu jautājumus, kurus viņš pats ir uzdevis citiem komponistiem. Pēdējo jautājumu es arī gribētu uzdot Tev: kas, Tavuprāt, ir komponists un kas ir komponista identitāte?
E.S.: Vai dieniņ... Tas ir ļoti, ļoti sarežģīts jautājums, paldies! Komponists ir cilvēks, kurš jūt nepieciešamību, un to nepieciešamību īsteno - nepieciešamība ir radīt skaņu. Un, atšķirībā no mūziķiem parastajiem, kas ir atskaņotājmākslinieki, atskaņotājmāksliniekam pietiek pārsvarā ar to, ka viņš paņem savu instrumentu, un spēlē kādu jau radītu skaņu. Tad komponistam vajag pašam radīt sev jaunu skaņu, un komponistam tās domas nāk prātā skaņu veidā un ne vienmēr pats komponists var šīs skaņas īstenot. Līdz ar to viņam ir vajadzīgi labi sabiedrotie - atskaņotājmākslinieki, kas viņam var palīdzēt ar šo.
Komponista identitāte: tas noteikti neattiecas uz visiem komponistiem, ko es tūlīt pateikšu, jo cik komponistu, tik dažādu viedokļu. Komponists ir cilvēks, kurš nevar nerakstīt, man šķiet. Ir cilvēki, kuri saka: jā, es skolā arī mācījos kompozīciju, es esmu uzrakstījis piecus skaņdarbus stīgu kvartetam. Bet, ja šis pats cilvēks var visu savu atlikušo dzīvi pavadīt bez rakstīšanas, tad viņš īsti nav komponists, manuprāt! Komponists – tā ir problēma kaut kādā mērā, jo, ja Tu kādu laiciņu neraksti, tad vairs nav labi. Tas ir kaut kādā mērā pat atkarību, labā ziņā, pārsvarā.
B.A.: Pēc jūsu domām - vai paškontrolēšanas nepieciešamība nav nekas, teiksim, slimīgs? Jo pastāv tāda koncepcija, ka īsti gleznotāji, tie ir tikai cilvēki, kuriem ir drausmīgas problēmas, jo savādāk viņi nekad mūžā negleznotu. Kā Jūs to uztverat - vai priekš Jums tas ir kaut kas pilnīgi normāls, dabisks process tā izpausties?
E.S.: Es sevi nevaru iztēloties bez kompozīcijas, tā kā es nemācēšu laikam īsti līdz galam atbildēt uz šo jautājumu. Es esmu kaut ko mēģinājusi rakstīt, cik es sevi atceros. Tālu gan es sevi neatceros, bet ir rakstiski pierādījumi, ka jau piecu gadu vecumā es kaut ko mēģināju skribelēt. Tas noteikti nav publikai rādīts.
B.A.: Nevis tāpēc, ka kaut kas spiež vai no kā obligāti vajadzētu atbrīvoties?
E.S.: Dažreiz ir arī tā! Bet tas viss notiek organiski.
D.E.: Vai nekomponēšana var sagādāt fizisku diskomfortu?
E.S.: Gandrīz. Es neesmu tik ilgi nerakstījusi. Es labprāt to nepārbaudīšu. Bet es zinu to, ka periodos, kuros es neesmu rakstījusi, kopumā es esmu jutusies vienkārši sliktāk, nekā tad, kad es esmu rakstījusi.
R.K.: Man liekas, ka Tu diezgan ātri pieņem lēmumus, kad Tu komponē.
E.S.: Kādā ziņā?
R.K.: Tādā ziņā, ka Tu vari diezgan ātri uzrakstīt darbus. Cik ilgs ir tas process, kamēr Tu to pirmo lēmumu pieņem, kāds būs tas darbs kopumā? Jo tos lokālos lēmumus, man liekas, Tu ļoti ātri pieņem. Tas bija viens no tiem momentiem, ko es gribēju izstāstīt, ka Evija ir ļoti drosmīga un Evija nebaidās eksperimentēt! Viņa uzreiz ir spējīga apmest kažoku un ieiet tajā ādā, kas ir vajadzīga, lai iejustos kādā kompozīcijas tehnikā. Tā ir īstenībā ļoti, ļoti liela priekšrocība. Līdz ar to tik elastīgam cilvēkam lēmumus ir pieņemt vieglāk. Bet kā ir ar to pašu galveno lēmumu par to, kāda tā kompozīcija būs un kurā brīdī, teiksim, sāc strādāt un saproti, jā, šitas priekš manis strādās?
E.S.: Plānošanas darbs ir pats ilgākais, notis ir burtiski pats pēdējais. Ja mēs, piemēram, salīdzinām vienu astronomisko stundu ar skaņdarba rakstīšanu, kas nav fiziski iespējams, tad notis tiek uzrakstītas pēdējās 10 minūtēs varbūt, viss pārējais laiks tiek pavadīts tiešām plānojot. Es zīmēju formu, ilgi strādāju, pie tā, kur kas vispār atradīsies, kas tas tāds vispār būs, no kā tas sastāvēs. Es īstenībā bieži vien mūzikai pieeju tāpat kā kulinārijai. Mani tuvākie biedri zina, ka man patīk ēst un arī taisīt un pēc tam to visu apēst. Un arī gatavojot - vispirms es atlasu sastāvdaļas un apmēram tieku skaidrībā, kas tas tāds būs. Tas pats ir muzikāli, man ir sastāvdaļas - vai tie būtu instrumenti vai kaut kāds skaņu lauks, ritma figūras.. Man ir forma, un tad es to visu mēģinu tajā formā salikt, un tikai tad nāk notis.
R.K.: Bet man arī ir līdzīgi. Es arī kaut ko domāju, un tad es uzrakstu to, un tad es drusciņ trīs taktis paklausos, līdz saprotu, ka man tur ir jāmaina kaut kas. Kā Tu tiec galā ar to? Vai Tu tomēr drosmīgi izstrādā to koncepciju un ‘kā būs, tā būs’?
E.S.: Tik traki arī nav, bet es tiešām ļoti, ļoti, ļoti daudz laika pavadu tajā, lai es izdomātu, kā tikt līdz galam, lai man baigi nebūtu tur nekas jāmaina pa ceļam. Es patiešām ļoti daudz enerģijas patērēju tajā, lai noslīpētu līdz galam sastāvdaļas.
Pasūtījumiem parasti ir sastāvs un hronometrāža, un notikums. Marta otrajā pusē Konstantīns Paturskis uzrunā: “Evij, raksti mums!” Kas esat 'jūs'? Un man pasaka sastāvu, un tas ir viss, ko man pasaka. Un pasaka skaņdarbus, kas tur vēl skanēs. Pēc tam gan viņi vēl pārmainīja visu ideju, kas skanēs tajā koncertā, tāpēc bija paredzēts, ka šis skaņdarbs skanēs ārā pēc Mocarta “Nakts mūzikas”. Tā kā man vispār stīgu instrumenti asociējas ar kukaiņiem, tad es atlasīju kukaiņus, ar kuriem es gribētu spēlēties muzikāli. Tāpēc katram kukainim meklēja pieeju savu. Es zīmēju formu, ilgi domāju par to, kādu vienotu pieeju man taisīt šīm daļiņām. Jo es uzreiz zināju, ka tas nebūs viens liels gabals, tie būs daudzi mazi gabaliņi, jā.
D.E.: Varbūt Tu varētu mums uzskicēt, kā izskatās tava formas skice? Krāsas, sabiezinājumi?
E.S.: Tur ir daudz strīpiņas un klucīši, tur ir bultiņas. Dažreiz tur ir vārdi, teksts, dažreiz notis, instrumenti, tas ir ļoti abstrakti. Jā, pārsvarā laika grafikā tas ir. Ne obligāti tas ietilpst konkrēti minūti sekundē, bet tīri proporcionāli. Un tad es mēģinu to visu realizēt. Es mēģinu saprast, pēc kā tas viss izskatās nošu pierakstā.
D.E.: Tālivaldis Ķeniņš rakstīja, ka viņš, ganizējot formu, izmanto hronometru, lai pārbaudītu, vai tiešām forma ir prefekti līdzsvarota. Vai Tu arī tā dari?
E.S.: Nē, tas notiek drīzāk intuitīvi.