Maija Einfelde
Baiba Jaunslaviete
Maija Einfelde latviešu mūzikā arvien bijusi savrupa ceļa gājēja, neiekļāvīga jelkādā plašākā strāvojumā vai domubiedru kopā. Viņas aktīvā radošā darbība ilgusi jau vairāk nekā pusgadsimtu, kopš Latvijas Valsts konservatorijas absolvēšanas (1966). Einfelde bijusi lieciniece daudziem procesiem pasaules mūzikā – jaunu stila virzienu dzimšanai, uzplaukumam un norietam, izmaiņām dažādu žanru traktējumā un to īpatsvarā. Viss minētais iespaidojis arī viņas stila evolūciju. Un tomēr – sava laika mūzikai tipiskās tendences Einfelde arvien pavērsusi kādā mazāk ierastā rakursā. Tas attiecas tiklab uz agrīnās jaunrades dominanti kamermūziku, kā arī uz ērģeļdarbiem, simfonisko un jo īpaši kora mūziku – žanru, kas viņas vārdu kopš 1990. gadu otrās puses darījis starptautiski pazīstamu (kameroratorijas Pie zemes tālās... uzvara prestižajā Bārlova fonda kompozīciju konkursā ASV, 1997, un tai sekojošā sadarbība ar daudziem pasaulē slaveniem atskaņotājiem).
Daži biogrāfijas fakti
Maija piedzima 1939. gadā kā jaunākā četru bērnu ģimenē. Piecu gadu vecumā viņa zaudēja tēvu, ērģeļbūvētāju Jāni Dūrēju. Drīz arī kara apstākļos nodega ģimenes māja Valmierā, un iepriekš vienkāršā, bet materiālu grūtību neaptumšotā dzīve krasi mainījās – nākamie gadi pavadīti laukos trūcībā, turklāt bieži nācies dzīvot atrauti no ģimenes, kalpojot pie svešiniekiem par gani. “Vakaros bieži ar ilgām skatījos uz māju pusi – tās bija vairākus kilometrus tālu... Man bija mīļa, bet mūždien darbos ļoti aizņemta mammīte. Maz ir gaišu bērnības atmiņu, varbūt tāpēc tik daudz sāpju ir manā mūzikā.”
Mūziku Maija sākusi mācīties 1952. gadā (“Ja būtu iesākusi 5 gadu vecumā, nevis 13 gados, droši vien būtu pianiste – ļoti patika Šopēns... Bet bērnībā smagi fiziski strādāts un nokavēts brīdis, kad var attīstīt spēles tehniskās iespējas.”). Interese par kompozīciju modusies jau padsmitnieces gados. 1966. gadā absolvēta Jāņa Ivanova kompozīcijas klase Latvijas Valsts konservatorijā.
1970. un 1980. gados Einfelde bijusi pazīstama galvenokārt kā instrumentālās kamermūzikas autore, turklāt viņas īpašā interešu lokā bijuši stīginstrumenti. No šī perioda darbiem nozīmīgu vietu koncertrepertuārā guvušas, piemēram, Četras elēģijas čellam un klavierēm, trīs sonātes vijolei un klavierēm, Sonāte vijolei un ērģelēm, Sonāte-meditācija altam un klavierēm. Bijis savs, lai arī ne pārāk plašs, bet uzticīgs un ieinteresēts atskaņotāju un klausītāju loks. Komponiste sacerējusi arī orķestra kompozīcijas un atsevišķus kamerdarbus pūšaminstrumentiem (klarnetei, trompetei u.c.). Līdzīgi kā Sofija Gubaiduļina, Einfelde labprāt veidojusi sakrālas tematikas instrumentālas kompozīcijas. Tās tapušas kopš 1980. gadu vidus un 1990. gados, galvenokārt ērģelēm (vai ar ērģeļu līdzdalību). Vairāki no šiem darbiem (Ave Maria, Crucifixus u.c.) guvuši starptautisku ievērību; piemēram, Gloria trompetei un ērģelēm savā repertuārā iekļāvis ievērojamais ASV trompetists Edward Tarr.
Jau kopš 1960. gadu beigām Einfelde rakstījusi arī kordarbus, kas iezīmīgi ne tik daudz ar vokālās, cik instrumentālās dimensijas izcēlumu. Komponiste atminas, ka diriģenti (ar nedaudz izņēmumiem) toreiz “ne visai labprāt ņēma darbus, ko viņiem piedāvāju – atrunājās, ka koriem tie esot par sarežģītu. Tā, protams, arī nebija izteikti melodiska mūzika dziesmu svētku estrādei vai vispār plašām izpildītāju un klausītāju masām. Biju jau gandrīz samierinājusies ar domu, ka, lai nu kas, bet kormūzika ir tā sfēra, kurā uz īpašiem panākumiem varu necerēt.”
Pavērsiens uz plašu starptautisku atzinību bija kameroratorija Pie zemes tālās... (pēc Eshila traģēdijas Saistītais Prometejs motīviem), kas tapusi 1996. gadā sadarbībā ar Latvijas Radio kora grupu Kaspara Putniņa vadībā. Šis diriģents Einfeldes īpašo, instrumentālo kora rakstības stilu uztvēra kā viņas spēku, nevis vājumu. “Diriģenta Kaspara Putniņa vienīgais noteikums bija, ka to dziedās 12 cilvēki. Sākumā tas mani šokēja. Man vienmēr ir paticis, ka koris ir liela masa, un, kad viņi ver mutes vaļā, tad gaiss viegli virmo. Un te pēkšņi – tikai 12 cilvēki. Bet, tiklīdz nolēmu, ka man būs 12 solisti, un pieņēmu šo ideju par savu, man uzreiz kļuva interesanti.” Kaspars Putniņš atceras: “Šis darbs nerakstījās viegli – atceros, kā viņa nesa to korim pa atsevišķām lapām. Pašu pēdējo lapu Maija vienurīt iedeva nogurusi, bāla, neizgulējusies, bet ar dīvaini apgarotu seju – viņa bija vēl tik ļoti mūzikā, ka izskatījās kā eņģelis ne no šīs pasaules.”
1997. gadā Pie zemes tālās... 299 kordarbu konkurencē ieguva galveno balvu prestižā kompozīciju konkursā – starptautiskajā Bārlova fonda rīkotajā konkursā ASV. Tas pavēra Einfeldei ceļu uz starptautiskiem panākumiem – turpmākajos gados viņas kordarbus līdzās Latvijas koriem atskaņojuši tādi ievērojami kolektīvi kā BBC Singers, Ars nova Copenhagen, Igaunijas Filharmonijas kamerkoris, Zviedrijas Radio koris, Nīderlandes Radio kora ansamblis (Ensemble from the Netherlands Radio Choir), kamerkoris RIAS (RIAS Kammerchor), vairāki izcili ASV un Kanādas kori. Līdzās slaveniem Latvijas diriģentiem (Ausma Derkēvica, Sigvards Kļava, jau pieminētais Kaspars Putniņš, Māris Sirmais, Kaspars Ādamsons u.c.) Einfeldes kormūziku interpretējuši Ronald Staheli, Charles Bruffy, Paul Hillier, Peter Dijkstra u. c.
Latvijā Einfelde lielāko atzinību guvusi jau pēc lauriem Bārlova fonda kompozīciju konkursā. Viņa ir Latvijas Lielās mūzikas balvas (1997) ieguvēja, Latvijas Zinātņu akadēmijas Goda locekle (2002) un nozīmīgākā valsts apbalvojuma – Triju zvaigžņu ordeņa – virsniece (2006). Einfelde saņēmusi arī Autortiesību bezgalības balvu (2002) kā latviešu komponiste, kuras darbi (kora kompozīcijas Pie zemes tālās..., Sirēnu sala, ērģeļu/kora darbs Ave Maria) visvairāk atskaņoti ārzemēs.
Komponistes dēls ir rakstnieks Jānis Einfelds – ievērojams prozaists ar sirreālisma iespaidotu rakstības veidu; tam raksturīgie paņēmieni latviešu literatūrzinātnē jau guvuši apzīmējumu einfeldi.
Stila zīmes
Pati komponiste par trāpīgāko savas muzikālās būtības raksturojumu uzskata salīdzinājumu, ko izteikusi viņas jaunības dienu draudzene Mirdza Kūlmane: “Maija, tava mūzika man šķiet kā putns ar aizlauztiem spārniem, kurš tomēr atkal un atkal jūtas gatavs lidot, brīvi pacelties gaisā.”
Šajā metaforā fiksētā nepiepildīto ilgu noskaņa ir plašā nozīmē romantiska, atbilstoša šī stila tiecei zīmēt pretrunu starp ideālo un reālo. Taču Einfeldes jaunradē atbalsojušies arī abi mākslas virzieni, kas ir romantisma vēsturiskie pēcteči, proti, ekspresionisms un impresionisms. Tieši pirmajam raksturīgā tēlainība biežāk izvirzās priekšplānā: pretrunas ir galēji sakāpinātas, mūzika spēj gūt pat mokošu noskaņu. Tīša, statiska uzkavēšanās tajā, it īpaši agrīnajos darbos, vedina uz paralēlēm ar ārpusmuzikāliem iedvesmas avotiem – pirmām kārtām rakstnieka Fjodora Dostojevska daiļradi, kas Einfeldi saistījusi kopš jaunības. Savukārt par Dostojevska gara radinieku mūzikā komponiste atzīst savu vecāko laikabiedru Dmitrija Šostakoviču; studiju gados (1963), skatoties Katerinas Izmailovas izrādi, viņa pirmoreiz izjutusi, ka laba mūzika spēj arī mocīt.
Vai Einfeldes mūzikā līdztekus skumjām ir arī gaišums un harmonija? Uz šo jautājumu jāatbild apstiprinoši. Turklāt agrīnajos darbos (piemēram, Pirmajā vijoļsonātē) gaišāki motīvi ieskanas vien īslaicīgi, bet, tuvojoties mūsdienām, to nozīme pieaug. Uzreiz gan jāatzīst, ka einfeldiskā gaisma nepavisam nav viendabīga. “Aizlauzto spārnu” klātbūtne jūtama arī tajā – to secinājusi gan komponiste, gan atsevišķi viņas mūzikas interpreti. Piemēram, diriģente Ausma Derkēvica vienu no saviem mīļākajiem opusiem, Ave Maria sieviešu korim un ērģelēm, raksturojusi šādi: “Pārsteidzoša ir šīs kompozīcijas dramaturģija: parasti Ave Maria nav traģiska, bet Maijai, īpaši kulminācijās, ieskanas īsti traģiskas nianses.”
Šo rindu autores skatījumā, Ave Maria noskaņa radniecīga vairākiem Einfeldes sakrālajiem kordarbiem – 15. psalmam, Un Dievs nožāvēs visas asaras…, Lux aeterna u. c. Tā ir mūzika, ko caurauž smeldzīga vēlēšanās noticēt brīnumam, šī brīnuma neaptveramā skaistuma atblāzma un reizē tikko jaušamas skumjas, neuzdrīkstēšanās noticēt. Mūzika smalki balansē uz šo dažādo tēlaino ideju robežas. Kura no tām klausītājam paliks kā pēcgarša? Tas ir jautājums, uz kuru, domājams, katram rodama sava atbilde.
Zīmīgi, ka gaismas tēli Einfeldes mūzikā bieži iegūst naksnīgu vai mijkrēšļa kolorītu – to apliecina jau skaņdarbu nosaukumi, piemēram, trio Pirms saules rieta, Vakars (no kora cikla Trīs Friča Bārdas dzejoļi), Teika par zvaigznēm un Noktirne jauktajam korim, Šūpļa dziesma un Mēness dziesma sieviešu korim, stīgu orķestra kompozīcija Nikte un Selēne. Pašas Einfeldes daiļradē nakts tēlojums lielākoties nepieder dramatiskākajām lappusēm, toties koloristiski tas ir ļoti bagāts.
Einfeldi iedvesmojusi gan latviešu folklora, gan arī citas kultūras, jo īpaši Dienvidu un Austrumu reģioniem piederīgas. To apliecina 1990. gadu nodošanās Tuvas un Himalaju šamaņu dziedāšanas studijām, par ko komponiste intervijā Inesei Lūsiņai 1998. gadā 28. februārī, laikraksta Diena pielikumā Sestdiena, paudusi: “Intonatīvais materiāls ir ļoti vienkāršs, bet ārkārtīgi dīvaina ir skaņas radīšana – kā vēja gaudas, vilku kaukšana. [..] Tas ir kaut kas neiedomājami skaists.” Šai ziņā Einfelde līdztekus atsevišķiem laikabiedriem – pirmām kārtām Imantam Zemzarim, Jurim Ābolam – priekšvēstījusi tendenci, ko 21. gadsimtā spilgti turpina vairāki jaunās un vidējās paaudzes latviešu komponisti, tai skaitā Santa Ratniece, Einfeldes kādreizējais audzēknis Mārtiņš Viļums u.c. Taisnības labad gan jāpiebilst, ka pašas Einfeldes darbos dienvidnieciskās/austrumnieciskās dziedāšanas ietekme nekur neizpaužas spēcīgi un ilglaicīgi. To varam saskatīt vien atsevišķos īsos, bet trāpīgos eksotiska kolorīta zibšņos, piemēram, sengrieķu mītu iedvesmotajos skaņdarbos Pie zemes tālās... (melismātiski brīvais pustoņu vai mikrotoņu slīdējums 1.daļas atsevišķās epizodēs) un Sirēnu sala (sākumposmā, dažviet arī vēlāk: pirmatnēji vienkāršas melodiskās formulas, kas tvertas kā aprauti signālveida izsaucieni dažādās balsīs). Kopumā tomēr arī šeit Einfeldei priekšplānā izvirzās subjektīvais pārdzīvojums, nevis nacionālais vai reģionālais kolorīts kā pašvērtība.
Personiski tiešais izteiksmes veids nosaka Einfeldes centienus monoloģizēt kordziedājumu, pasvītrojot tajā nevis objektīvo (kolektīvo), bet individuālo sākotni. Balsu izmantojumā bieži sastopami instrumentāli paņēmieni. Piemēram, ekspresīvākie mirkļi nereti izcelti ar vokālu tremolo – parasti tas ir īslaicīgs un tikai atsevišķā balss grupā izmantots, tomēr uztverams kā neuzkrītoša zīme, kas atspoguļo autores subjektīvi saasināto, plašā nozīmē ekspresionistisko pasaules izjūtu. Cits instrumentālas cilmes paņēmiens ir asi punktētā, bieži arī sinkopētā ritma formulas, kas vedina uz paralēlēm ar metāla pūšaminstrumentu skaņu – instrumentāldarbos Einfelde līdzīgas ritma formulas bieži uztic trompetei (piemēram, Gloria trompetei un ērģelēm). Šai kontekstā interesanti citēt pašas komponistes atziņu, ka viņai ļoti tuva ir pikolo trompete – kaut kas, viņasprāt, līdzīgs eņģeļu taurītei. Einfeldes kolēģa Artura Maskata ieskatā, trompete (līdzās ērģelēm un altam) ir viens no trim instrumentiem, kas visvairāk asociējas ar Einfeldes radošo personību un stipro raksturu: “Viņai ir iekšā trompetes sauciens.” Virknē kordarbu (piemēram, Sirēnu sala) par īpatnu tembra krāsu kļūst atsevišķas augstas, dzidras skaņas vai īsas frāzes soprānu partijā, kas te pavīd, te atkal izzūd uz izturēto pārējo balsu fona, radot zvaniņiem līdzīgu efektu. Šie vokālie zvaniņi gūst liegi ireālu, atsvešinātu nokrāsu (pretstats ekspresīvajam, bieži dramatiskajam skaņdarba pamatvēstījumam) un šai ziņā sasaucas ar koloristisko orķestra instrumentu izmantojumu, kas jo īpaši raksturīgs komponistes vēlīnajiem darbiem – piemēram, Lux aeterna (2012) korim, zvaniņiem un vibrofonam.
Novācija sava laika latviešu mūzikas kontekstā bija Einfeldes tiece ilgstoši un izteiksmīgi izmantot vienu vai pāris skaņaugstumus, parādot tos dažādās dinamikas, tembra, artikulācijas gradācijās. Pati komponiste atzinusi, ka šo rakstības veidu iespaidojusi viņas interese par Ģerģa Ligeti mūziku. Arī Einfeldes darbos sastopami lieli crescendo un diminuendo, ko instruments (vai balss) veido, centrējoties ap vienu skaņaugstumu, maksimāli izbaudot tā nianšu bagātību (atsevišķas epizodes skaņdarbos Skumjās serenādes klarnetei un stīgu kvartetam; Nikte un Selēne stīgu orķestrim; kormūzikā kameroratorija Pie zemes tālās..., Maija balāde, 15. psalms u.c.). Latviešu mūzikā Einfelde līdztekus Pēterim Vaskam bija pirmie savas paaudzes vidū, kas jau kopš 1980. gadiem daudzveidīgi izmantoja viena vai pāris skaņaugstumu iespējas.
Einfeldes kompozīciju forma parasti veidota visai brīvi, atbilstoši viņas tiecei uz subjektīvi spontānu izteiksmes veidu. Lai arī sonātes (īpaši stīginstrumentiem) ir viens no būtiskākajiem viņas mūzikas žanriem, tajās gandrīz nekad neatrodam sonātes formu kā struktūras pamatu, un arī citas tradicionālās uzbūves tīrā veidā sastopamas reti. Mazāku darbu pamatā bieži ir viena tematiskā grauda pašattīstība, kas var ietvert gan variantveidi, gan dziļākas izmaiņas – līdz pat transformācijai, kurā grūti vairs sazīmēt sākotnējo kodolu. Lielākās kompozīcijās (piemēram, Sonātē vijolei un ērģelēm) montāžveidā virknējas dažādi, pārsvarā iekšēji nepabeigti tematiskie materiāli. “Maijas mūzikas īpatnība, kas ir gan pluss, gan reizēm arī mīnuss, ir tās tematiskā pārbagātība: vienā skaņdarbā viņa piedāvā fantastisku tematisko materiālu tik lielā koncentrācijā, ka cits no tā izveidotu četrus piecus skaņdarbus,” uzskata viens no Einfeldes labākajiem draugiem, vijolnieks un ilggadējs viņas mūzikas atskaņotājs Jānis Bulavs.
Komponiste pati atzīst: “Man reizēm ir pārmetuši šo nepabeigtību, to, ka dažādi tematiskie elementi pārāk strauji nomaina cits citu, pilnībā neizsmeļot savas iespējas. Taču es pēdējos gados bieži esmu saskārusies ar kompozīcijām, kurās interesantu ideju sabojā pārlieks garums. Tā, manuprāt, ir viena no mūsdienu mūzikas nelaimēm, jo dievišķie garumi patiesībā ļoti reti ir dievišķi (pat Šūbertam). Man mūzikā ir svarīgāk izjust nevis, kas notiek, bet gan, kā notiek, respektīvi, kā tiek aizpildīts atvēlētais laika sprīdis.” Komponistes ideju pārbagātība, kas netiecas iekļauties skaidri strukturētās formās, ļauj izskaidrot arī viņas skeptisko attieksmi pret minimālismu: “Kādēļ vajag pusstundu kavēties pie viena materiāla, ja to pašu varēja pateikt īsāk? Taču nevienam neko nepārmetu – acīmredzot vienkārši nesaprotu šo muzikālo domāšanu...”
Viena no Einfeldes stila zīmēm ir monogramma E-F-(E)-D-E, kurai viņas skaņdarbos ir ļoti nozīmīga vieta. Dažkārt, piemēram, Alta koncerta noslēgumā, tā līdzinās savveida parakstam, taču biežāk brīvi ievijas mūzikas kopējā plūdumā, jo nav strukturāli nodalīta no pārējā materiāla; rodas priekšstats par garāmslīdošu mirkli. Secība E-F-(E)-D-E parādās ļoti daudzveidīgi: atkarībā no reģistrālā izkārtojuma, tā var būt sekundu plūduma caurausta, romantiska kantilēna un arī aso disonanšu (mazu nonu, lielu septimu) piesātināta melodija. Šīs divas versijas var salīdzināt ar Roberta Šūmaņa Eizebiju (Eusebius) un Florestānu, jo tajās, gan ar cita laikmeta līdzekļiem, izpaužas autores divi dažādie es. Interesants piemērs, kurā abi intervāliski kontrastējošie monogrammas varianti parādās secīgi, ir klavierminiatūra Albuma lapa.
Šeit fiksētās ir vien dažas, vārdos vieglāk formulējamās Maijas Einfeldes mūzikas stila zīmes. Līdzīgi kā viņas skaņdarbu formā, arī to izteiksmē ir daudz netverama, ambivalenta. Dažādos radošās darbības periodos ir dominējušas atšķirīgas noskaņas, un kopējo virzību var raksturot kā ceļu no psiholoģiski galējas spriedzes agrīnajos darbos uz harmoniskāku, gaišāku, koloristiski izsmalcinātu izteiksmi vēlīnajos. Tomēr gandrīz nekad nezūd smeldzīgais pamattonis. Skaistais Einfeldes mūzikā savijas ar skumjo (citkārt skarbo, drūmo, ironisko) neskaitāmās gradācijās un brīžam neatšķetināmā vienībā – vai nu tas attiektos uz personisko izjūtu atspoguļojumu, sakrālo tēmu risinājumu, vai folkloras interpretāciju. Tas viss arī nosaka Maijas Einfeldes radošā rokraksta savdabību – tā īpašo vietu latviešu mūzikas kopainā.
* Visi citāti, ja nav norādīts citādi, aizgūti no raksta autores veiktajām intervijām.
"Music in Latvia 2018"