Ar komponistu Rihardu Dubru sarunājas muzikologs Dāvis Eņģelis. Latvijas Nacionālā bibliotēka, 23. 12. 2019
Dāvis Eņģelis: Gribu sākt ar vienu Mendelszona domu. Ja mani atmiņa neviļ, Jūs arī esat ko līdzīgu teicis – “Tik daudz kas būtu jāpasaka par mūziku, bet tik maz kas patiesībā ir pateikts. Vārdi, visticamāk, šim mērķim kalpo diezgan slikti, pat ja kalpotu labi, tad droši vien mūzikā vairs nebūtu, ko darīt.” Sakiet, vai Jūs esat domubiedrs Mendelszonam šajā ziņā?
Rihards Dubra: Es domāju, ka jā. Es domāju, ka varētu tam piekrist un es neesmu pirmais! Manuprāt, tas ir Juris Karlsons, kurš saka, ka tajā brīdī, kad skaņdarbs tiek pirms koncerta paskaidrots ar vārdiem, tad mūzika mirst! Tā kā es esmu Jura Karlsona skolnieks un, atļaušos būt tik arogants un teikt – arī draugs, tad es piekrītu. Man vienmēr ir šķitis tā, ka mums ir tik daudz mākslas veidu un katrs no viņiem ir tik savdabīgs un īpašs! Var būt situācijas, kad vienu mākslas veidu vajadzētu paskaidrot ar kāda cita mākslas veida palīdzību, bet es nedomāju, ka tai vajadzētu būt konsekvencei, neskatoties pat uz to, ka mūsdienās tas ir populāri – izstāstīt pirms skaņdarba, paskaidrot. Jo sevišķi es to esmu ievērojis Anglijā, kur mākslinieki, nopietni izpildītāji savos koncertos ļoti daudz runā un stāsta publikai. Es tajā brīdī sajūtos tā mazliet laucinieciski – tā, it kā mani uzskatītu par muļķi, ka es neesmu spējīgs mūziku baudīt, saklausīt un mēģināt pats saprast to, ko autors ir vēlējies pateikt! Man šķiet, ka mūzikai ir pašai jārunā!
D.E.: No tā varētu izrietēt, ka tad, kad kāds Jūs tomēr piezpiež kaut ko par savu mūziku pateikt, kā šajā brīdī, tad Jūs rūpīgi apdomājat, ko teikt?
R.D.: Vairāk vai mazāk jā! Runājot tieši par skaņdarbiem, man negribas smalki visu izstāstīt, izplūst kaut kādās galīgās niansēs. Man tomēr gribas atstāt klausītājam kaut kādu pārsteiguma momentu, kaut ko tādu, ko viņš var piedzīvot pats! Jo, galu galā, katram no mums, klausoties mūziku, piedzīvojums ir savādāks un tā ir tā mūzikas brīnišķā īpašība! Mēs katrs varam piedzīvot vienlaicīgi it kā vienu un to pašu un tomēr atšķirīgu!
D.E.: Vai tādā ziņā Jums nešķiet simpātiska doma nedot nosaukumus skaņdarbiem, bet, piemēram, numurēt?
R.D.: Varbūt tas būtu mazliet pārspīlēti, jo tā būtu tāda pārāk tieša norāde uz zinātni, uz matemātiku. Tas būtu par daudz lietišķi! Galu galā mūzikā ir pietiekoši daudz nosaukumu, kurus mēs varam dot tādus, kuri tā precīzi neko nepaskaidro. Es domāju, ka jebkurā mākslas veidā tam radītajam darbam jau parasti kāds nosaukums ir – vai tas būtu romāns vai tā būtu glezna. Tas būtu tā, ka autors tādu kā ideju pasviež klausītājam. Piedāvā vai vismaz parāda, ko viņš ir domājis. Bet izstāstīt visu – nē, tas ir jāpiedzīvo!
D.E.: Mēs varētu parunāt par to, ko klausītājiem var sniegt vārds simfonija! Jūs jau, šķiet, vienreiz radio teicāt pirms 2. simfonijas pirmatskaņojuma, ka Jūsu profesors Ādolfs Skulte uzrakstīja savu 2. simfoniju pusmūžā. Kā Jums liekas no sava skatpunkta – kā šis žanrs ir pa šo laiku mainījies, ko ar šo žanru ir iespējams pateikt?
R.D.: Mans uzskats par šo žanru vienmēr ir bijis tāds, ka tā ir viena no tādām virsotnēm vai arī savā ziņā tādām komponista iespējām izpausties kā maksimālistam! Izpausties maksimāli ne tikai tiešā nozīmē, ka tur ir liels sastāvs, daudz izpildītāju, bet arī tīri idejiski! Tam noteikti ir jābūt skaņdarbam, kas nav vienkārši skaņdarbs četrās daļās lielam orķestrim un ilgst vismaz 40 minūtes, bet, ka viņam arī tas idejiskais saturs sevī ir jāaudzina un jāuztur tāds bagātīgs un liels. Simfonija manā uztverē nedrīkstētu runāt par kaut kādām sīkām, ikdienišķām lietām, viņai būtu jārunā par kaut ko globālu, vēsturiski milzīgu vai par kaut ko vispār nozīmīgu. Tad viņa, vismaz manuprāt, attaisno savu nosaukumu! Tam ir jābūt kaut kam nopietnam. Tas žanrs, protams, ir attīstījies un, ja mēs salīdzinām, teiksim, Haidna pāri par simt simfonijas un tad skatāmies tuvāk mūsdienām – tas skaitlis, ko cilvēki ir uzrakstījuši, paliek mazāks. Tas jau patiesībā liecina par to, ka šī žanra skaņdarbi tikai aug apjomā, idejas smagumā un daudzās citās lietās. Arī orķestri ir lielāki. Es, tiesa, esmu aizmirsis, kāds bija vārds tam dīvainajam somu komponistam, kurš mūsdienās ir uzrakstījis kādas 250 simfonijas, bet man tas ir licies varbūt kā veids, kā pievērst sev uzmanību! Man šķiet, ka Radio Klasikā es dzirdēju stāstu par šo vīru, bet tās viņa simfonijas laikam ir ap 30 sekundēm garas tikai. Var jau tā rakstīt, galu galā tas pat varētu būt interesanti, bet nez vai kaut ko tādu varētu saukt par simfoniju. Tikai tāpēc, ka tas ir orķestrim?!
D.E.: Tad tāda nenopietna simfonija Jums nešķiet uzmanības vērta?
R.D.: Nē, es nesaku, ka tas skaņdarbs nebūtu uzmanības vērts! Es neuzskatu, ka viņš atbilst žanra nosaukumam – simfonija!
D.E.: Tad simfonija paģēr iedziļināšanos?
R.D.: Viņa paģēr iedziļināšanos un arī apjomu visādā ziņā, arī orķestra sastāvu tomēr. Jo, galu galā, ja mēs rakstām, teiksim, mazam sastāvam simfoniju, tad jau mēs tikpat labi varam to saukt par sonāti, par kvintetu. Galu galā tie visi jau ir sonātes cikla skaņdarbi – sākot no sonātes instrumentam solo un beidzot ar jebkura veida kvartetiem, kvintetiem, oktetiem un kameransambļiem! Tad mēs varam to dēvēt savādāk, simfonija tomēr ir sonātes cikla skaņdarbs, bet liela apjoma un lielu ideju skaņdarbs!
D.E.: Bet vai tās idejas un domāšanas atspērienu nevar attiecināt uz visu mūziku? Teiksim tā – ja jau simfonijā es iedziļinājos un rakstīju divus gadus, tad tagad mazliet atpūtīšos.
R.D.: Līdzsvaram jau viss ir vajadzīgs, nevar jau nemitīgi cept simfonijas! Tajā brīdī, kad es beidzu 2. simfoniju, biju tā ieskrējies, man likās, ka es tūlīt pat varētu sākt Trešo! Man bija idejas, man viņas joprojām ir, es viņas esmu atzīmējis. Trīs minūšu garumā man kaut kas ir ‘uzmests’ ar diviem fragmentiem! Bet es diezgan ātri sapratu, ka es neesmu robots un manas smadzenes arī grib kaut ko citu, man vispār patīk, ka lietās ir līdzsvars. Ja ir darīts kaut kas tāds, tad vajag darīt arī kaut ko citu! Šo piecu gadu laikā kopš 2. simfonijas ir rakstīti visvisādi darbi, sākot no pavisam maziem sīkumiņiem, dažiem pat varbūt nenopietniem darbiņiem līdz pāris lielākām oratorijām un galu galā arī opera ir tapusi!
D.E.: Tie četri, pieci gadi – gan simfonija gan Mistērija – tas ir apmēram vienāds laika nogrieznis līdz mūsdienām? Vai Jūs varat paskatīties no malas uz šiem darbiem? Vai šie daži gadi skaitās kā laika nogrieznis?
R.D.: Laiks jau vienmēr ir kaut kāds nogrieznis! Es nevaru teikt, ka tā būtu kaut kāda konsekvence – ka tieši četri vai pieci gadi, tas ir ārkārtīgi dažādi. Tā, manuprāt, ir viena no brīnišķām mākslas īpašībām, ka mēs ne vienmēr varam visu paredzēt un definēt, ka būs tieši šādi vai drusku citādāk. Vēl jau ir viena cita lieta – es, tāpat kā mēs visi, nepalieku jaunāks! Līdz ar to es šajos pēdējos piecos gados krietni vairāk izjūtu to, ka pēc liela darba uzrakstīšanas man ir nepieciešams kaut kāds laiks, lai garīgi atjaunotos un spētu atkal darīt kaut ko citu.
D.E.: Es jautājumu vairāk domāju tā – vai pagājušie pieci gadi ļauj uz skaņdarbu paraudzīties jaunā gaismā?
R.D.: Man ir diezgan grūti ar šādu lietu. Es teikšu tā, ka man ir darbi, par kuriem es atzīstu, ka tie man ir izdevušies un ir darbi, kas ir absolūti normāli, par kuriem es domāju – ok, viņi varbūt profesionāli nav uzrakstīti slikti, bet tas nav nekas tāds ļoti īpašs.
D.E.: Jūs neuzlabojat savus opusus?
R.D.: Es vispār viņus neuzlaboju! Pēc kāda laika paskatoties uz šiem darbiem, tā sajūta ir tā pati! To, kas man ir šķitis sakarīgs un veiksmīgs, to arī pēc laika es uzlūkoju kād tādu pašu! Un to, kur es jūtu – nu jā, tai brīdī kāds man lūdza, vajadzēja uzrakstīt, tehniski tur viss ir kārtībā, bet pati mūzika... Ne vienmēr ir visspožākā dzirksts prātā rakstot. Ir kā ir, mēs brīžiem esam arī vienkārši amatnieki, kuriem ir jāpilda kāds uzdevums. Tā kā tas man it kā nemainās, gadiem ejot. Es esmu sevi pieķēris tādās situācijās, ka es domāju – paskatīšos to darbu, ko es rakstīju pirms 20 gadiem, tas nu gan nebija nekas sevišķs! Ir ieraksts, es uzlieku paklausīties, paņemu partitūru un klausos – nē, ir pilnīgi ok, te man nav, ko piebilst! Bet par to uzlabošanu – ir lietas, ko man Ādolfs Skulte iedzina galvā kā ar āmurīti, kas viņaprāt profesionālam komponistam ir jāņem vērā un tā ir jārīkojas. Es diezgan sekoju tam, viņš bija tiešām gudrs vīrs. Viena no lietām, ko viņš bija teicis: Tu vari ņemties ar skaņdarbu, cik tu gribi, tu vari uzlabot, pārtaisīt, bet vienā brīdī tas “stop” ir jāpasaka. Tas ir tāpat kā skaņu režisoram apstrādājot ierakstu – viņam arī vienā brīdī ir jāsaprot, kad ir jāpieliek punkts, jo tas process var būt bezgalīgs. Tu vari bezgalīgi atrast nianses, ko var uzlabot. Tāpat arī ar skaņdarbu. Tad, kad tu viņu esi pabeidzis un atdevis izpildītājam – viss! Tā ir tava virtuve, kas nevienam nav jāredz un tas ir sliktais tonis – mēģinājumos labot un pārtaisīt skaņdarbu un teikt: “vai, vai, vai, nē, tas neskan, tas nav labi un tas ir nesmuki, es nebiju gaidījis, ka tā būs!” Visādas lietas notiek! Un arī vēl viena lieta – tik daudz ir jāpārzin sava profesija, lai nerakstītu instrumentiem nepareizos diapazonos un tamlīdzīgi! Vārdu sakot – tajā brīdī, kad skaņdarbs ir atdots izpildītājam, tajā brīdī autors nedrīkst vairs nekam ķerties klāt. Un, ja tur kaut kas tiešām būs šķērsām, tad lai tas ir kārtīgs kauns tev pašam, lai tu otrreiz tā varis nedarītu!
D.E.: Vai ir vēl kāds no Ādolfa Skultes gūts princips, pie kā Jūs pieturaties?
R.D.: Es domāju, ka ir diezgan daudz tādas lietas, jo mums bija ļoti tuvas attiecības, kā es varbūt esmu teicis. Es gāju pie viņa uz nodarbībām kā pie vectēva un mēs tur runājām par daudz ko tādu, kas arī neattiecas uz mūziku! Mēs abi bijām diezgan pamatīgi auto fani un tāda bija lielākā daļa mūsu sarunu. Galu galā viņš bija arī tehnisks cilvēks, viņa pirmā izglītība ir inženieris un mūzikai tā nopietni, profesionāli viņš pievērsās tikai sava brāļa Bruno Skultes iespaidā. Tie tehniskie principi – ir ļoti daudzas lietas, ko viņš man ir teicis instrumentācijā, kas patiešām strādā, kur nevajag izgudrot velosipēdu no jauna! Tu vari to pagriezt tā vai citādi, vari pielāgot ar cita, mūsdienām raksturīgāka instrumenta izvēli, bet tie principi strādā. Patiešām – instrumentācijā viņš bija cilvēks, kas zināja daudz, saprata daudz un arī dzirdēja lietas citādāk, nekā mēs citi, jo viņam galu galā bija tā krāsu dzirde. Dabīgi, ka tur ir drusciņ atšķirības – kā cilvēki kaut ko dzird, bet ir zināma fizikāla sakarība starp skaņu un krāsu. Es atceros, kā viņš man stāstīja, ka dzirdējis tajā laikā Ļeņingradā Skrjabina “Prometeju”. Viņš teica: "ārprāts, es nespēju viņu klausīties, tur visas krāsas bija pilnīgi nepareizas, pilnīgi nederēja!" Interesanti, kā katrs uz to raugās.
D.E.: Šīs sarunas kodolā ir Jūsu simfoniskā mūzika, tāpēc mēs varētu parunāt par detaļām, par to, kas ir Riharda Dubras simfonisms vai izpratne par simfonismu. Ja mēs runājam par konkrētām lietām, tad varbūt paņemt konkrētus piemērus no šiem diviem skaņdarbiem vai uzskatāmības dēļ ilustrēt, piemēram! Varbūt mēs varam sākt ar melodiju? Cik nozīmīga Jums ir melodija?
R.D.: Es šai ziņā esmu pietiekami vecmodīgs cilvēks un melodiju vai vismaz kaut kādas melodijas atblāzmas pamatā visos skaņdarbos man ir. Man kaut kā šķiet, ka tas ir mani pašu raksturojošs lielums. Varbūt tas ir arī manu domāšanas veidu raksturojošs lielums, jo tad, kad es domāju par citām lietām, ne tikai par mūziku, man šķiet, ka man vienmēr ir kāda galvenā doma pat sadzīvē kaut ko darot. Kaut kāda galvenā doma, kas tādu melodijas lomu spēlē, tas ir vienkārši domāšanas veids! Pēc tam jau es to varu apspēlēt, izjaukt un noārdīt, un viņa var pazust instrumentācijā. Skaņdarbu analīzes grāmatā ir rakstīts, ka melodija ir galvenais saturu nesošais elements. Tas bija senās grāmatās, tagad tas varbūt ir drusku citādāk. Tad, kad es mācījos skolā, tad tas bija viens no pirmajiem teikumiem – ka melodija ir galvenais tematisma izteicējs un paudējs skaņdarbā. Domāšana ir mainījusies un tas jau var būt dažādi! Ja mēs, teiksim, polifonijā uzskatām, ka katru balsi var veidot nevis tikai vienlineāra melodija vai tēma, bet vesels slānis, nu, tad attiecīgi šādi var domāt arī par melodiju – ka tas var būt vesels slānis, kas melodiju veido un tā es arī mēdzu rīkoties!
D.E.: Vai arī tajās melodijās un izvēlētajā intervālikā, ko Jūs rakstāt arī simfoniskā orķestra instrumentiem, dažbrīd ir pamatoti domāt par to, ka Jums ir arī pieredze senās mūzikas dziedāšanā?
R.D.: Tā ir. Patiesībā tas ir viens no galvenajiem paņēmieniem, kā es šīs melodijas vai nosacītās melodijas veidoju. Senā mūzika man ir ļoti tuva. Es nezinu, kas notiks tālāk uz priekšu, jo es redzu sevī tādu dīvainu attīstīšanos mūsdienu virzienā. Tas darbības lauks jeb tehniskie paņēmieni – intervālika un viss, ko es izvēlos, patlaban ir nonākuši jau pie baroka. Tagad es spēlējos ar dažādām, dažkārt pat instrumentācijas lietām, kas baroka laikā bija raksturīgas. Tās, protams, tiek lietotas kā kaut kādas krāsas šur un tur, nevis tā, ka es tagad ņemu un pēkšņi rakstu baroka mūziku – tā es nekad nedaru. Viens no paņēmieniem, kas man patīk, ir stilizācija un šur tur skaņdarbos ir arī tādas tēmas, kas reāli skan kā gregorika. Tikai tas nekad nav citāts, tās vienmēr ir manis rakstītas tēmas, precīzi stilizējot un ievērojot visas likumības. Man pat dzīvē ir gadījies tāds kuriozs reiz Vācijā, man liekas pirms kādiem pieciem sešiem gadiem, tā bija Augsburga. Viņi bija renovējuši vienu baznīcu, atjaunojuši pilnīgi no jauna, viņa bija absolūti pārbūvēta, es pat teiktu, ka man viņa ne visai patika, jo es biju redzējis forogrāfijas ar to, kā viņa izskatījās pirms tam. Viņa bija gana senlaicīga un tagad viņa bija pilnīgi mūsdienīga, bet nu, cilvēki rīkojas tā, kā viņiem šķiet pareizāk. Viņi bija palūguši man uz atklāšanu uzrakstīt skaņdarbu, konkrēti ņemot gregoriskās himnas “Urbs Jerusalem beata” tekstu. Es paņēmu to tekstu zinot arī to, ka tas koris, kas dziedās, nebūs tādā super spožā līmenī. Viņi bija labi, bet katrā gadījumā tas nebija tāds augsti profesionāls koris, tad es izvēlējos viņu rakstīt tā kā himnu, tātad it kā pantu formā. Panti tur arī bija, bet katrā kaut ko pilnīgi mainot un spēlējoties ar telpu, instrumentiem un visu pārējo, bet tā melodija tā kā gāja cauri un tika apaudzēta arī ar intervāliku, beigās pat ar slāni. Pirmajā pantā uz tā fona viņi pilnīgi dabīgi nodziedāja to, it kā tā būtu gregoriska melodija. Tas, par ko es pēc tam ļoti sasmējos – ka tās baznīcas mācītājs pēc koncerta pienāca man klāt un teica, ka viņam tiešām ir paticis, bet viņš šo gregorisko himnu variantu nekad nebija dzirdējis! Es sapratu, ka tie tehniskie paņēmieni ir lietoti precīzi, jo viņš to bija uztvēris kā īstu gregorisko dziedājumu. Labi!
D.E.: Bet tas, ko Jūs teicāt melodijas sakarā par baroku – tas arī bija par intervāliku?
R.D.: Principā jā! Arī savā operā, kas pirms brīža ir piedzīvojusi dzimšanu, esmu diezgan daudz intervālikas lietas izmantojis tādas, kādu mēs varam varbūt atrast Hendeļa operās. Jo, ja runā par baroku, tad es esmu varbūt dīvains tips, kurš saka, ka mans mīļākais baroka komponists ir Hendelis! Visu cieņu Baham, bet, ja man būtu jāizvēlas, es vienmēr izvēlētos Hendeli tieši viņa dzīvesprieka un dzirkstīguma tādēļ. Tas man ļoti patīk un īstenībā, ja uzmanīgi pēta, un es esmu to darījis, man vienkārši ir bijusi tāda interese viņa harmoniskās valodas dēļ, tā patiesībā nav nemaz tik vienkārša, kā tas izklausās. Un tā ir vēl viena lieta, kas mani pašu ļoti saista un es pieņemu, ka pamatā neviens cilvēks to pat īsti nav pētījis. Uzrakstīt ļoti sarežģītu harmoniju tā, lai izklausās tā, ka viņa ir vienkārša. Pāriet no viena ļoti sarežģīta akorda uz citu pilnīgi neloģiskā veidā, veidot balsvirzi tā, lai šķiet, ka tie ir kādi ļoti tuvi radniecīgi, viegli pārejoši akordi – mani tieši šīs tehniskās spēles ir vienmēr saistījušas. Vispār darbs ar harmoniju, droši vien tāpēc, ka es to mācu skolā, bet tas tā laikam no paša sākuma ir viens no vissvarīgākajiem, īpaši tad, kad es rakstu orķestrim. Tad man šīs te harmoniskās spēles patīk un orķestrim tas ir sevišķi vilinoši un liek man ar to nodarboties, jo tur nāk klāt vēl katrs instruments ar savu tembru. Līdz ar to tie tembri un, teiksim, instrumentu lietojums, izkārtojums ļoti bieži ļauj patiešām pāriet it kā pavisam dabiski no viena akorda uz citu, absolūti neloģisku tajā mirklī. Tas ir tas, ar ko es spēlējos, tās ir manas rotaļas!
D.E.: Uzreiz nāk pātā Luidži Dallapikolas Čakona čellam, kas principā ir 12 toņu tehnikā. Viņš kā kārtīgs itālis, kaut modernists, ir uzrakstījis tik kantilēni, ka 12 toņus var atrast tikai, ņemot partitūru un saskaitot. Jūs teicāt, ka pamazām tuvojaties modernismam. Vai kādreiz būs Dubras spektrālais opuss?
R.D.: Es negribu pareģot uz priekšu, visādi jau var būt! Bet es domāju, ja es nonākšu tik tālu, tik un tā visiem liksies, ka es neko tādu... Es jau laiku pa laikam arī kaut kur lietoju 12 toņu tehniku, bet līdzīgi šādā veidā – tā, ka izklausās, ka tas ir kaut kas gana melodisks! Šur un tur, kad man atkal uznāk vēlme parotaļāties, es pamēģinu uzbūvēt kādu 12 toņu melodiju tā, lai tā neizklausās kā 12 toņu melodija. Tā es ar diezgan daudzām lietām rīkojos. Starp citu, pirmīt pieminētās operas sakarā, šī opera ir pilna ar šādām rotaļām! Ja kāds ņemtos pētīt – kas tur notiek ar harmoniju – tad tur notiek absolūti dīvainas lietas. Viņa brīžam ir pavisam vienkārša, bet tas, kā tie akordi ir savienoti... Viņi patiesībā viens ar otru sadzīvo tikai instrumentācijas dēļ! Ja mēs viņus noliktu uz klavierēm, kā tas mēģinājumos bieži gadījās, spēlējot nosacīto klavierizvilkumu, tad tas skan diezgan briesmīgi! Izpildītāji arī citreiz tā: “ārprāts, kā lai te paņem to toni?!” Es teicu: “pagaidiet, tiksiet pie orķestra, nebūs problēmu!” Un tā arī ir. Tas ir tas, kas man ir radījis prieku spēlēties.
D.E.: Jūs sākāt runāt par tembriem. Skaidrs, ka arī Jūsu simfoniskajā mūzikā Jūsu tembrālais rokraksts ir tas, ko var pamanīt klausītājs, kurš ir pazīstams ar Jūsu mūziku. Tas noteikti nav izveidojies vienas deinas laikā?!
R.D.: Nē, nē! Es domāju, ka pirmsākumi, protams, ir studijas pie Ādolfa Skultes. Tā patiešām bija lieta, par kuru mēs daudz, daudz runājām – kā kas ar ko sadzīvo, kurus instrumentus kāda instrumentu grupa var pastiprināt tādā veidā, lai telpiski šī grupa nāktu ārā, bet nemaz nebūtu dzirdams, ka viņiem palīdz cits instruments. Tādas lietas, sīkumos neteikšu – profesionālie noslēpumi! Bet tādas lietas viņš man ļoti, ļoti daudz izstāstīja un strādājot pie līdzīgiem paņēmieniem es esmu nonācis arī pats. Tas, ka, pievienojot kādu instrumentu, var panākt īpašu efektu un šķiet, ka to rada instrumentu grupa, kas to spēlē nevis tas, kas viņiem palīdz! Bet patiesībā šis te minimālais tembrs kaut ko ļoti, ļoti izceļ vai padara spožāku, vai tieši otrādi – padara matētāku – kādreiz jau arī tā ir vajadzīgs!
D.E.: Klausoties dažreiz rodas iespaids par tādu kopskaņu vai metaskaņu – nevar saprast, kurš instruments rada šo skaņu!
R.D.: Tās visas ir spēlītes, kas mani ļoti uzrunā!
D.E.: Piemēram, Simfonijas II daļa, kur sākumā ir oboja, angļu rags un tad pievienojas flautas, ja es pareizi atceros...
R.D.: Principā šī te Otrā daļa, to jau arī neviens tā īsti nav pētījis, ir variācijas. Tur gan ir tikai trīs variācijas, nav pārāk daudz, bet tās ir variācijas par vienu manu absolūti necilu kordziesmiņu, kas ir patiešām rakstīta tīri liturģijas vajadzībām. Viņa mazliet specifiska ir. Tā melodija pat ir mazliet rečitējoša ar mazu kulminācijas veida uzsprādzienu beigās. Bet viņu tur tikpat kā nevar nojaust, var nojaust viņas klātesamību jau no paša sākuma. Jau pirmajā izvedumā viņa ir polifoniski izšķīdināta vienā grupā – stīgu instrumentos. Teiksim pirmās otrās vijoles, alti visu laiku viņu spēlē ar nobīdi pie kam tur nav nekādas konsekvences, kā tā melodija... Ja noklausītos katru instrumentu atsevišķi, tad varētu to melodiju atpazīt. Tur ir gandrīz vai tā, ka uz to melodiju drīzāk kaut kādas norādes kontrabasu, zemo skaņu atsevišķi punkti un arī harmonijas maiņa, jā, diezgan nosacīti. Cilvēkiem, kas to dziesmu labi pazīst un ir dziedājuši, patiesībā man pat viņiem vajadzēja pateikt, kura dziesma īsti tā ir! Bet man tajā brīdī bija interese ar viņu pastrādāt, bija interese viņu paslēpt visā tajā iekšā. Un tieši tādēļ otrā daļa saucas Cantus!
D.E.: Redz, kā Jūs sakāt – necila kordziesmiņa, bet Cantus ir ļoti daudznozīmīgs vārds! Uzreiz man pirmā doma ir, ka tas padara šo simfonijas daļu sarežģītāku, nekā pirmajā brīdī liekas!
R.D.: Tā jau arī ir! Te man ir bijusi interese atkal kaut ko vienkāršu pielāgot šim te svara ziņā smagajam jēdzienam simfonija vai simfonijas daļa!
D.E.: Es atceros, Jūs teicāt – intervāli, kurus es izvēlos. Es gribu pavaicāt – cik daudz Jūs izvēlaties un cik daudz Jūs dzirdat?
R.D.: Es nekad neesmu tā precīzi mērījis! Ir lietas kaut kādas, ko es izvēlos... droši vien ir intervāls, kas man bieži vien ir ļoti tuvs un ko es, pilnīgi nesekojot saviem ieradumiem, esmu aizņēmies no Baha – tā ir pamazināta septīma. Baham pamazināta septīma arī ir vien no tādiem raksturīgajiem intervāliem. Šur un tur viņš man ļoti patīk. Un tad man īstenībā patīk lietas, kas varbūt nav tik vieglas, piemēram, vokālistiem, teiksim, septīmu lēcieni uz leju. Man viņi šur tur ir it kā tādā normālā melodijā pēkšņi, un tā varētu būt viena no tādām varbūt manu mūziku kaut cik raksturojošām iezīmēm. Tā vispārīgi ņemot – tādu lielāku intervālu lēcieni tieši uz leju. Kaut kas liels tā kā uz augšu, uz kulmināciju varbūt būtu loģiskāk. Varbūt šie lēcieni ir tajā brīdī, kad melodija virzās uz augšu un viņas loģiskais gājiens būtu arī tālāk, bet es pēkšņi vedu uz leju. Bet šie te lēcieni nekad nedzīvo pilnīgi separāti paši savu dzīvi, viņi vienmēr ir pamatoti ar kaut kādu harmoniju, ar kādu īpašu akordu, kādēļ man tieši tas ir vajadzīgs – tā krāsa, šis lēciens uz leju!
D.E.: Uzreiz nāk prātā 2. Simfonijas I daļa, kura beidzas ar tādu kā kritienu, nevis ar kāpumu. Vai šādi augšupkāpumi un lejpukritumi vairāk izriet no jūsu melodiskās sajūtas vai no dramaturģijas?
R.D.: Droši vien no manas būtības! Es jau esmu tāds cilvēks, kam ar savu varbūt ne tipiski latvisko raksturu, drusku poļu asinīm, bieži vien ir tie kāpumi, ka es varu iziet cauri betona sienai! Pēc tam atkal gan relaksācijas, gan atslābuma brīži ir pilnīgi kā kritieni uz leju, kurus es neuztveru depresīvi – šāda īpašība man tikpat kā nepiemīt. Šādi depresīvie stāvokļi ļoti reti kad mēdz piemeklēt, tad man jābūt totāli pārgurušam un, ja tas vēl sakrīt ar kaut ko nepatīkamu, varbūt. Bet tas vairāk nāk tīri no manas būtības – ka es dramaturģiju veidoju šādi te – viļņveidīgi – es pats tāds esmu! No sevis taču aizbēgt nav iespējams un arī nevajag! Ja mākslinieks, tāds vismaz ir mans uzskats, mēģina darīt kaut ko pilnīgi citu, nekā viņa būtība, tad jau viņš savā ziņā melo! Viņš nav viņš pats! Un kādēļ? Mēs jau katrs esam īpašs ar to, ka mēs katrs esam savādāks, ne tāds kā citi un kādēļ mums to arī neparādīt, kādi mēs esam? Tas ir mūsu pluss, nevis mūsu mīnuss! Lai cik dīvains cilvēks nebūtu, es domāju, tas ir tikai viņa pluss!
R.D.: Tas uzreiz liek domāt par spontānumu, neparedzamību, piemēram, dramaturģijas jomā – cik daudz Jūs izplānojat?
R.D.: Tas nu gan laikam tā īsti nav tādēļ, ka dramaturģija kā tāda ir vissvarīgākā lieta, kas man ir, rakstot skaņdarbu. Es arī saviem kompozīcijas skolniekiem citreiz puspajokam saku, ka dramaturģija, rakstot mūziku, ir bezmaz vissvarīgākā jo, ja ir labi, loģiski un pamatoti izdomāta dramaturģija, pati mūzika var arī nebūt tik laba! Cilvēkiem patiks, jo tas, kā tas attīstās, tas jau cilvēku paņem un ved līdzi. Dabīgi, ka tas ir daļēji joks, bet tā ir lieta, kas man patiešām ir ļoti nozīmīga. Dramaturģiju es tomēr plānoju, veidoju un domāju – kā viņa attīstīsies, kas tur notiks kurā brīdī. Dabīgi, ka rakstīšanas process reizēm sevī ievelk, paņem un ievieš kaut kādas korekcijas, kuras tu neesi plānojis! Ja tas man šķiet atzīstami, tad es pēc tam veicu tādu kā pārplānošanu, lai to, kas ir izveidojies un man šķiet atzīstams, iekļautu dramaturģijā, lai tas sekmētu visu attīstību, nevis traucētu.
D.E.: Kas Jums ir sakāms par tādu paņēmienu kā ostinato? Uzreiz nāk prātā Mistērija, tur ir tāds lēni plūstošs orķestra fons – vijoles un koka pūšaminstrumenti, kad čells sāk pirmo reizi spēlēt savu tematismu. Manā uztverē šis paņēmiens diezgan izmaina izpratni par to, cik daudz laika pagājis, šo skaņdarbu klausoties! Tā zināmā mērā ir manipulācija ar laiku!
R.D.: Man liekas, radīt mākslu vispār ir manipulācija ar laiku visdažādākajās izpausmēs! Ar ostinato ir tā, ka kādreiz es šo paņēmienu lietoju krietni vairāk. Tur ir visādi aspekti, kādēļ tas tā. Varbūt arī tādēļ, ka 16 gadu vecumā es gribēju būt smagā roka dziedātājs un, paldies Dievam, tas nav sanācis, kaut gan – kas to zina... Tiesa, es nekad neesmu tā aizrāvies tīri ar smago roku, sākot no 16 gadu vecuma es biju nopietni aizrāvies ar ārtroku, ar tādiem pavisam žargonvārdā sakot crazy virzieniem. Sākot no gana populārajiem, kas tolaik bija topā un beidzot ar grupu “Gentle Giant”, kura man vienmēr ir likusies pārsteidzoša. Klausoties ierakstu, piemēram, brīžiem ir tāda sajūta, ka ir pilnīgs bezsakars, bet tad, kad tu redzi video, ir redzams, ka viņi tieši un precīzi līdz pēdējai notij ir spējīgi to nospēlēt arī koncertā! Tad tu to vari tikai apbrīnot! Brīžam šķiet, ka katrā taktī taksmērs atšķiras par sešpadsmitdaļu!
D.E.: Uģis Prauliņš teica, ka viņam ir divi etaloni polifonijas meistarībā – J. S. Bahs un “Gentle Giant”! Vai no šīs skaņus pieredzes kaut kādā mērā ir dzirdama atblāzma Jūsu šīlaika darbos?
R.D.: Es domāju, ka jā, noteikti! Viss, kas mūs kaut kādā mērā ir veidojis, tas jau nav izdzēšams un tas, ka kaut kādu nospiedumus manī šī ārtroka baudīšana ir atstājusi, to es nenoliedzu! Es šur tur lietoju arī kaut kādus tamlīdzīgus elementus. Kaut gan šis te ostinato, kurš pēdējā laikā paliek aizvien mazāk, tomēr manī ir ienācis no cita perioda – no 80-to gadu pašām beigām un 90-to gadu paša sākuma. No manas vienubrīd slimīgās aizraušanās ar amerikāņu minimālismu. Glāss, Adamss, varrbūt ne tik daudz Reihs. Bija vienkārši tā – ieraksti, kurus varēja dabūt tajā laikā, tad jau vēl nebija tik brīvi pieejami! Un tad man bija burtiski pusotra gada, kad, es atļaušo tā teikt, es sacepu vienu čupiņu gandrīz kopētus darbus šādā veidā un es patlaban nemaz nevēlos, lai viņi tiktu atskaņoti! Kaut arī es biju beidzis akadēmiju, tie priekš manis bija tā kā treniņu darbi. Es rakstīju, mēģinādams saprast, kas no visa tā man pašam ir noderīgs, ko es tehniski varētu paņemt un mācīties. Es domāju, ka šis ostinato, kas šad un tad ir atrodams manā mūzikā, tas vairāk pat nāk no šī perioda. Tā tas varētu būt.
D.E.: Jūs teicāt, ka ostinato tagad paliek mazāk, bet dabai nepatīk tukšums, kaut kas nāk vietā. Kas ir šis – kaut kas?
R.D.: Es nezinu, kā lai to tā definē! Garās notīs polifoniski, tas ir slikts vārds – izvesti – bet man patlaban nenāk cits. Polifoniski izvesti biezi akordi, kas, ja mēs runājam par fonu un ostinato tomēr ir fons, šo fonu veido. Varbūt, ka tā.
D.E.: Līdzīgi kā “Mistērijā”?
R.D.: Es treiktu, ka “Mistērija” ir varbūt tāds kā mazs paraugs tam posmam, kas tagad ir sācies. Tajos akordos tad ik pa brīdim tas ostinato drusku parādās, bet tad viņš ir kaut kādā pilnīgi salauztā veidā tāds nekonsekvents. Konstatēt viņu pat var, bet es parasti papildinu to ar kādu sīku noti galā, lai viņš nav tik kvadrātiski burtiski un tieši uztverams. Kaut kādu pulsu, kaut kādu nerviņu man vienmēr tomēr vajag. Tas varbūt arī nāk no manas būtības.
D.E.: Par dramaturģiju un nosaukumiem. Jūs arī esat teicis, ka simfonijas trešajā daļā ir dažs impulss no Jāņa Atklāsmes grāmatas.
R.D.: Principā visa simfonija! Es teiktu tā, ka, ja mēs ņemam Jauno derību kā tādu, tā ir mana mīļākā grāmata tieši tādēļ, ka tur ir tik daudz mistikas! Man vispār mistika kā parādība ļoti patīk. Man patīk ņemties ar lietām, kuras es uzreiz nevaru izskaidrot. Man patīk atrast nianses, izfantazēt – kas ar to varētu būt domāts, ko tas varētu būt nozīmējis. Tāda fantazēšana – tas man no bērnu dienām, jo es diezgan ilgu brīdi augu tā kā viens pats laukos, citu bērnu nebija. Es tiešām stundām varēju gulēt zālē tā, ka es ar acīm vēroju, kas starp tiem zāles stiebriņiem notiek. Un tad es izfantazējos vistrakākās lietas! Es joprojām lasu pasakas. Ir daudzi mūsdienu autori, kas raksta brīnišķīgus darbus mūsdienu stilistikā, mūsdienu pasakas. Man patīk tas, ka ir absolūti neizskaidrojamas lietas ieliktas normālā vidē. Un viņas ir tā kā pieradinātas un lasot Tev ir sajūta, ka – ok, tam tur ir jābūt! Un tad Tu pieņem, ka tas strādā, kaut gan reāli tas nebūtu iespējams. Tādas lietas man patīk.
D.E.: Atgriežoties pie simfonijas trešās daļas, kur mūzika ir, es pat teiktu, stihiska, dažbrīd pat ļaunu vēstoša vai sevi šaustoša...
R.D.: Tādēļ, ka tur tādi teksti arī ir! Tur ir daudzas lietas tādas. Tur nav viss paredzēts tik ļoti skaisti un burvīgi, ka viss notiks ar laimīgām beigām ‘un viņi dzīvoja ilgi un laimīgi’! Nē, tur ir stāstīts par lietām, kas varētu būt jāpiedzīvo gana smagā veidā un ne par velti tā grāmata tiek saukta par Apokalipsi un tur ir daudzas gana apokaliptiskas ainas. Es pat teiktu – tādas, kuras mēs ļaunākajos murgos negribētu iztēloties! Tā ļoti es viņām neesmu pieskāries, jo vēl viena lieta, kas man nepatīk ir destrukcija. Ja man tas ir jābauda kā mākslas darbs, es pilnīgi norobežojos no mākslas darbiem, kas ir destruktrīvi. Es absolūti nekad... es esmu kādreiz to apskatījies, lai saprastu, ka tas nav mans – es nekad neskatos, piemēram, šausmu filmas. Man tas liekas nejēdzīgi destruktīvi, pilnīga bezjēdzība, ja pat citreiz viņas ir mākslinieciski augstā kvalitātē. Problēma ir tāda, ka tas, kā es darbojos ar fantāziju – es baudu mākslas darbu, es esmu viņā. Ja es skatos filmu, es esmu viens no personāžiem, ja es skatos teātra izrādi, es jūtos uz skatuves, es esmu tur vidū. Es nespēju to sevī izslēgt! Tādēļ tādi darboi, kuros tā apzināti tiek kultivēts kaut kas ļoti ļauns un tā – visu laiku un bez kaut kāda mērķa, bez jebkādas dramaturģijas, kur tu redzētu gaismiņu, uz kuru tu varētu iet, es vienkārši norobežojos. Es nespēju tik ilgi būt tā ļaunuma vidē, man vajag kaut ko labu arī. Tādēļ šeit es esmu ieskicējis pāris tādas apokalpitiskas ainiņas, kas tur varētu būt. Bet, tā kā es pats vienmēr esmu tā teicis un tas tā arī ir, es principā esmu optimists, tad pamatā lielākais vairums visu manu darbu arī tomēr uz gaišas nots beidzas.
D.E.: Tas ir tas mažora akords, ar ko noslēdzas simfonija, tur vēl tamtams vai gongs iedārdas?
R.D.: Tas ir tas vēl viens brīdinājms! Viņš beidzas tā kā ļoti gaiši, uz mažorīga akorda un tad ir tas tamtams ar domu, ka tā varētu būt, ka ir gaiši un skaisti, bet mums vēl daudz, kam ir jāiziet cauri. Tas ir tāds kā maz brīdinājums beigās – stop, stop, vēl uzmanieties!
D.E.: Es kaut kā līdzīgi to arī nolasīju! Trešās daļas kontekstā tas mažora akords ir kā tāds Šūmaņa “Man dusmu nav"! Likās, ka Jūs vērojat pasaules neprātu un beigās Jūsu spēkos nav nekas cits kā vienkārši ar būkšķi nolaist priekškaru!
R.D.: Nē, tas pat nebūtu tā, kā ar būkšķi nolaist priekškaru, tas ir drīzāk domāts tā, ka es redzu, ka tas varētu gaiši beigties, bet mums tomēr ir jādomā, ko mēs darām. Tas drīzāk ir tāds kā brīdinājums. Tad, kad tu jau ieslīgsti tādā sapņainā eiforijā un redzi rožainās tāles, tad tevi viens atgrieži īstenībā.
D.E.: Ja mēs to destrukcijas un ļaunuma tēmu sasaistām ar mūziku, parasti uzreiz kaut kā aiz pieraduma gribas runāt par kaut kādiem skercoziem tēliem, par ļaunuma simboliem, kas ir varbūt ietekmēti no Šostakoviča. Kā Jums liekas – vai mūzikā destrukcija vispār ir iespējama?
R.D.: Es domāju, ka ir iespējama! Es domāju, ka mūzikā destrukcija ir iespējama un es esmu stipri drošs, ka, ja es ļoti vēlētos un speciāli piestrādātu, es varētu uzrakstīt absolūti destruktīvu skaņdarbu!
D.E.: Jūs iztēlojaties, kā tas skanētu?
R.D.: Ne tieši notīs, es iztēlojos sajūtu, kāda būtu, klausoties šo mūziku. Man ir ļoti bieži tā, ka, kad es sāku kādu skaņdarbu, pirmais, ko es notveru, ir sajūta. Es citreiz sēžu stundām, kaut ko viekārši spēlēju uz taustiņiem un nemeklēju neko konkrētu. Es meklēju sajūtu! Un tad, kad es esmu notvēris to sajūtu, tad sāku aplipināt ar notīm to visu. Pavisam nepatīkamu sajūtu es varu iztēloties, bet man ir uzreiz skaidrs, ka viena no galvenajām lietām, ar ko es strādātu, lai es uzrakstītu destruktīvu skaņdarbu, būtu dramaturģija. Mēs, kad dzīvojam dzīvi, tur jau arī sava veida dramaturģija tam visam cauri iet. Mēs diezgan stipri paši to ietekmējam, pat, ja mums šķiet, ka tas tā nav.